КНИГИ ДЕТСТВА : : Владимир Михайлович КОНАШЕВИЧ "Огромное в три обхвата сердце художника"

Огромное в три обхвата сердце художника

Б.Е. ГАЛАНОВ «ПЛАТЬЕ ДЛЯ АЛИСЫ» (ХУДОЖНИК И ПИСАТЕЛЬ. ДИАЛОГИ), М.: «КНИГА», 1990, СТР. 81-106

«В каждом Вашем штрихе, в каждом блике я всегда чувствовал талант доброты — огромное в три обхвата сердце, без которого было бы никак невозможно Ваше доблестное служение детям»¹.

Эти слова принадлежат Корнею Ивановичу Чуковскому, и адресованы они были Владимиру Михайловичу Конашевичу, замечательному иллюстратору книжек для маленьких. И не только для маленьких, превосходному живописцу, мастеру станкового рисунка и чудесных акварелей. В 20-е годы молодой тогда еще график впервые обратил на себя внимание иллюстрациями к стихотворениям Фета и к повести Тургенева «Первая любовь». Позднее он иллюстрировал Чехова, Горького, Гоголя, Федина, Зощенко, «Стихотворения» Гейне, прозу Бориса Пастернака.

В 1932 году в издательстве «Academia» вышла «Манон Леско» с литографиями Конашевича (золотая медаль на Всемирной выставке 1937 года в Париже). «Манон» я получил в юности в подарок. Это и впрямь было роскошное «подарочное» издание. Ему нельзя было не порадоваться. На белом поле суперобложки художник поместил корявый ствол старого дерева. Казалось, засохшего, безжизненного. Но из всех его щелей тянутся молодые побеги. На нем распускаются целые гроздья красивых красных и голубых цветов. Шумит листва...

И в книге для каждой новой заставки Конашевич рисовал букеты пышных цветов. Во всем тут видна была рука жизнелюбивого мастера. Драматическую историю роковой безрассудной страсти кавалера Де Гриё к Манон, молодого дворянина, который предпочел блестящему положению в обществе темную бродячую судьбу, художник все равно наполнил радостью, красками жизни, вновь заставил зацвести засохшее дерево. И как резко контрастируют с этим первым ярким впечатлением от книги помещенные в тексте двадцать рисунков Конашевича. Здесь художник все окутал трагической густой чернотой, сквозь которую робко пробиваются желтый огонек свечи, тусклый свет лампы, мерцанье уличного фонаря, обманчивое сияние луны или бледный сноп света, вдруг вырвавшийся из-за распахнувшейся на улицу двери.

И в этом таинственном, загадочном, жутковатом полумраке, предрекающем горестный финал, прочерчены тонкими белыми линиями фигуры двух молодых влюбленных, встретившихся, разлученных, вновь встретившихся и обреченных на вечное скитание. В воспоминаниях о художнике писательницы Ирины Токмаковой, на мой взгляд, точно переданы чувства, которые иллюстрации Конашевича внушают зрителю; в каждом рисунке запечатлелись интимность рассказа Де Гриё, и какая-то необычайная человечность, и озарение любви, и ее трагичность.

«Мне было очень трудно понять,— написала Токмакова,— при помощи какой техники сделаны эти иллюстрации. Мне казалось, что они как-то связаны с копотью от горевших некогда факелов, которая осела на древние камни Парижа. В моем представлении это ощущение факельной копоти сообщало рисункам какую-то особую достоверность»².

Я, быть может, несколько подробнее, чем собирался, задержался на иллюстрациях Конашевича к «Манон Леско». Но в них ярко выразилось мироощущение художника. Очень не походит эта «черная» его серия на веселого, светлого, жизнерадостного Конашевича. А в то же время разве не угадывался в этих разбросанных по всей книге пышных цветах жизнерадостный мастер! Вон сколько их, как символ вечного цветения жизни на старом, сухом дереве.

Ощущение неизменного торжества бытия, вера в неизбежность победы добра над злом никогда не покидали Конашевича. В письме Фаворскому однажды он и сам признался: «Трагизм мне вовсе не дается: это не приходит даже с возрастом. Хорошо то, что, по общему признанию,— старею я, а мое искусство от меня отстает, остается меня моложе»³.

Даже в самые мрачные дни ленинградской блокады он, вместе с другими голодными призраками голодных людей, не терял присутствия духа, вырабатывал в себе какую-то «сопротивляемость всему, что пыталось разрушить жизнь». И работал, очень много работал. Рисовал портреты фронтовиков, занимался иллюстрированием детских книг, исполнил около пятидесяти больших акварелей для научного издания атласа по истории и методике переливания крови. Впоследствии, разглядывая рисунки тех ужасных блокадных лет, он и сам поражался: откуда эта бодрость, жизнеутверждение? «Трудно представить себе, что они сделаны рукой дистрофика».

И поистине удивительным событием стало открытие в осажденном городе персональной выставки Конашевича. Старейшая художница-график А. П. Остроумова-Лебедева, прославившаяся своими поэтическими пейзажами Ленинграда, записывала тогда же, в 1943 году, что, любуясь и наслаждаясь прекрасными вещами Конашевича, многие забывали, что они в осажденном немцами городе, что кругом горе и несчастье.

Да, Конашевич был щедро талантлив, с лихвой одарен жизнелюбием, добротой и свое веселое, радостное искусство чаще всего дарил детям. Не как случайный гость детского издательства, мимоходом заглянувший в редакцию на огонек, и не как взрослый художник, неожиданно принятый детьми в свою игру и в силу этого получивший двойную прописку — детскую и взрослую.

«Непревзойденные его создания, — писал Константин Федин вскоре после смерти Конашевича, — прославили советскую книгу для малышей. Детская книга в СССР — это явление истории. Такая книга не существовала бы без рисунков особого качества, каким обладали наши наилучшие мастера. Конашевич — из первых».

И называя Конашевича художником глубоких, часто крутых поворотов в своих исканиях, Федин заканчивал свою статью так: «Мне кажется, он настолько любил свое дело, что был убежден — оно само служит людям, если мастер верен долгу призвания»⁴.

А ведь Конашевича, как и Лебедева, в 30-е годы упорно старались отлучить от детской литературы, как людей чуждых и даже враждебных ее целям и задачам, подвергнуть оскорбительному бойкоту, очернить доброе имя художника и его творчество. Речь идет об упоминавшейся уже редакционной статье «Правды» (1 марта 1936 года), где Лебедева и Конашевича называли «пачкунами» и «компрачикосами». Потом имена художников надолго окружили глухим молчанием.

В числе опальных оказался и Фаворский. Художника критиковали за то, что «элементы реалистического подхода к действительности еще медленно входят в его практику. Журнал «Искусство» (1937, № 1) выражал удивление, что художнику, упорно отстаивающему формалистические теории, доверили очень важную кафедру в Изоинституте. «Почему Комитет по делам искусств проявляет в этом важном вопросе столь непонятный либерализм?» — негодовала редакция. Но все трое выдержали нелегкое испытание.

Владимир Конашевич остался таким же изобретательным, остроумным выдумщиком, добрым, поэтичным сказочником и, к счастью, вспоминал Чуковский, таким же «компрачикосом», каким был.

Над книгами для детей он всегда работал с полной отдачей и с глубоким пониманием психологии ребенка. Мастер, обладающий особым даром занимательного рассказчика, был глубоко убежден, — в рисунке все, что пойдет на пользу выразительности, будет хорошо, а что сверх и сделано только ради того, чтобы придать рисунку внешний «художественный» вид, то лишнее.

Сам художник отдавал предпочтение рисунку, несколько упрощенному, легкому, без излишних нагрузок материалом. Это, по его мнению, отвечало особенностям детского восприятия. С этого для него начинался водораздел. «Пусть иллюстрация к детской книге будет не куском живописи, а „раскрашенным рисунком"»⁵,— говорил он. Однако собственный богатый опыт художника сто раз, и еще сто, подсказывал, что понятие простоты и даже некоторой упрощенности «раскрашенного рисунка» в действительности не имеет ничего общего с нарочитым упрощением. Напротив, простое предполагает насыщенный содержанием рисунок, а лаконичность отнюдь не исключает подробностей. Весь вопрос: каких? Только тех, что всегда к месту, всегда занимательны, чем, собственно, и обеспечивается предельная доходчивость рисунка.

Посредственный художник, сколько бы ни старался нагрузить свой рисунок всякими подробностями ради самих подробностей, успеха не добьется. «Законченная в упор форма,— писал Конашевич,— разработанные до тошноты детали заслоняют суть рисунка и — что главное — лишают его напряженности»⁶. А талантливый мастер, безусловно, сумеет передать все, что ему нужно, очень скупыми чертами или, если повествование требует детализации, то, устанавливая количественную нагрузку рисунка материалом, позаботится о его ясности и доступности. Удачно найденные подробности, очищенные от всего лишнего, ненужного, прямо будут работать на сюжет, активно взаимодействовать друг с другом. Короче говоря, окажутся при деле, а, не найдись им дела, не станут они, нипочем не станут надежными посредниками между читателями и книгой⁷. Особенно книгой для детей, где нельзя допускать никакой немощи, где художник вдвойне в ответе за каждую свою линию и где буквально все должно быть заряжено энергией действия.

Что касается полемического отказа Конашевича от «кусков живописи» в рисунках для детей, то чуть ниже мы увидим: отказ его отнюдь не был столь однозначным, как могло показаться на первый взгляд. Конашевич не отрицал живописное начало начисто. Напротив, без него не обойтись. Но использовать надо в той мере, в тех формах, которые опять-таки доступны и понятны детям.

Множество книг для детей иллюстрировал Владимир Конашевич. Но лидировали Чуковский и Маршак. В первую очередь Чуковский. Его стихи, песни, сказки, загадки были сродни жизнерадостному таланту художника. Если Маршак считал равноправным соавтором своих книг Лебедева, то Чуковский — Конашевича. «,,Муха-Цокотуха", — писал он художнику, — давно уже столь же моя, сколь и Ваша». К открытию персональной выставки Конашевича: «Ваш праздник — это мой праздник, праздник всех моих Бармалеев, Айболитов и Мух-Цокотух. Благодаря Вам, эти люди и звери явились миллионам советских ребят в прекрасном, поэтическом, благородном, изящном обличий...»

И еще письмо — под свежим впечатлением новых увиденных иллюстраций к «Путанице»: «Снова порадовался тому, что черт (или бог) связал нас одной веревочкой». С восхищением отзывался Корней Иванович о богатой фантазии художника, неистощимой изобретательности, об умении в свободной артистической манере и как будто безо всякой натуги создавать свои рисунки.

Не станем, однако, обольщаться похвалами. Творческое содружество поэта и художника не всегда было безоблачным. Случалось, набегали тучки, а порой даже собирались грозовые тучи.

В книге Конашевича «О себе и своем деле», куда вошли его неоконченные автобиографические записки, статьи и заметки, воспоминания друзей и близких, большой раздел занимает переписка с К. И. Чуковским и С. М. Алянским, требовательным и доброжелательным редактором издательства «Детская литература», настоящим редактором-другом. С ними подробно обсуждались замыслы будущих иллюстраций и сами иллюстрации. И вот теперь перед читателями открылась увлекательная возможность заглянуть в лабораторию художника и в лабораторию поэта, представить творческий процесс в развитии, движении, постепенном обогащении.

Рисунки только еще задумывались и нередко осуществлялись в сомнениях, спорах, поисках. Сообща утверждался, например (и долго оставался ненайденным), зрительный образ Айболита. Не сразу наметились тип и характер Бибигона, физиономия Бармалея. Трудно давались иллюстрации к сказке «Федорино горе» («Оказалось все-таки, что это не только мое, но и Федорино горе»). «Не бежит, подлая», — жаловался Конашевич, размышляя над тем, как бы заставить посуду ходить, перемещаться с места на место. Движение, которое так решительно и весело передано в тексте стихов, очень плохо изображалось в рисунках. Конечно, если бы сковородки, тарелки и стаканы были живыми существами, то есть если бы вместо них были собаки, жуки и мухи, было бы и движение. Но не приделывать же, в самом деле, ножки и ручки всей этой посуде. «Прием хоть и испытанный, но довольно противный». И как, должно быть, порадовало Конашевича одобрение Чуковского, поздравившего художника с тем, что он сумел-таки добиться «динамики статичных предметов».

На шмуцтитуле в книжке «Федорино горе» появилась наконец эта динамика. Движется (действительно движется!) Федорина посуда. Мимо домика Федоры проходят ножи, вилки, ложки разных размеров, вот-вот шагнут за пределы рисунка. А в самом конце этой длинной вереницы неловко перемахивает через забор какой-то Федорин горшок. У каждого предмета своя походка, своя стать: кто семенит, кто ковыляет, а кто-то важно вышагивает. Дорога неровная, с наклоном, и это тоже как бы увеличивает энергию движения. Катятся под горку тарелки. Переваливается с одной ножки на другую табурет с тяжелым самоваром — главным участником процессии. Как всегда, у Конашевича все очень сказочное, игрушечное и одновременно вещественное. Чашки, тарелки — все честно, без обмана, кажется, можно взять в руки («ничего, что от этого они не станут настоящими») и приниматься за еду. И подробностей на рисунке гораздо больше, чем в сказке: море за дальним забором, и волны, и парусный корабль на горизонте. А солнце — как герб на полотнище морского флага, который полощется в небе над кораблем. Домик Федоры и соседские с ним, в обрамлении пышной листвы, немножко игрушечные, немножко лубочные. Здесь тоже масса веселых деталей. И в то же время ничего лишнего.

Я описал один из тех рисунков, которые приводили в восхищение Чуковского. Но сколько раз случалось, что предложенные художником графические решения не удовлетворяли поэта и он брался за перо, предлагая нечто такое, что художник не сразу пускал в дело или даже отвергал, рискнув «противоборствовать Чуковскому».

— Почему в «Айболите» звери у Вас нисколько не сказочные, — сердился Чуковский. — Почему бы их не приодеть: собаку в медицинский халат, медведя в шапочку с кисточкой. Ну, а как изображать обезьянку без юбочки?

— А потому, — отвечал Конашевич, — что, когда звери действуют в сказке одни, можно их немножко приодеть, чтобы показать, что чувствуют и поступают по-человечески, но, когда звери живут и действуют рядом с людьми, одевать их, мне кажется, ни к чему. Достаточно по ходу дела... окружить их аксессуарами человеческого обихода, дать в лапы метлу, например, когда собака метет пол. Я изо всех сил постараюсь сделать зверей выразительными, обходясь без человеческих костюмчиков для животных.

— Ну, а зачем делать паука страшным на черном фоне? — раздраженно спрашивал Чуковский в другом письме.— Вместо того чтобы смягчить и ослабить впечатление, производимое текстом, Вы страшно усилили его.

— А затем,— отвечал Конашевич,— что это важнейший момент в сказке: добрый молодец убивает дракона и освобождает красну девицу. Конечно, дракон страшный. Иначе не было бы подвига. И паук у меня не ангел, но и не слишком страшный, и не противный.

Поглядев рисунки к «Тараканищу», Чуковский опять остался недоволен: «Знаю твердо, что Вы, если бы захотели, могли бы сделать вдесятеро лучше, — брюзжал он. — Эти рисунки великолепны, но они не Ваш потолок. Иногда мне чудится в них что-то ровненькое, что-то равнодушненькое».

Конашевич отвечал сдержанно: «Теперь уже ничего не поделаешь. Книга Ваша закончена и уже сдана в производство. Так что если там что средненько и равнодушненько, то, боюсь, так и останется, а что хорошо и отлично, то так и пребудет хорошо и отлично».

И еще размолвки. Одна цитата из письма Чуковского: «Мне больно писать Вам об этом (о некоторых иллюстрациях к „Мухе-Цокотухе". — Б. Г.), так как знаю, сколько души Вы вложили в каждую страницу. Но ведь там, где дело идет об искусстве, нужно отбросить, мне кажется, всякий „политес" и говорить начистоту». Другая цитата из письма Конашевича: «Если вы думаете, что хоть чуть на вас обиделся за все ваши слова — письменные, устные, то Вы сильно заблуждаетесь... Между нами лежит слишком много лет дружбы, чтобы какая-нибудь правда (или неправда) могла бы меня обидеть».

В конце концов общее решение, удовлетворяющее обоих, находилось. И вот уже об иллюстрациях к «Мухе-Цокотухе», особенно сурово раскритикованной, Чуковский писал Конашевичу: «Низко Вам кланяюсь. В новой „Мухе" Вы превзошли самого себя. Я каждую страницу рассматриваю с восторгом»⁸.

Да, как бы трудно и не мирно не складывались порой отношения писателя и художника, которого писатель в одних письмах мог ругательски ругать, в других — безмерно хвалить, оба они, по самому характеру своего дарования, были очень близки друг другу. Кажется, стихи и рисунки возникали чуть не одновременно, без всяких размолвок и порой даже взаимного охлаждения поэта и художника, и что обоих не разделяли километры пути от Ленинграда до Москвы. А ведь в разгар работы иногда приходилось долго аукаться, прежде чем удавалось что-то подсказать друг другу по ходу дела. «Вы мне очень нужны»,— не раз и не два писал Конашевич Чуковскому, сожалея, что в нужный момент его не было рядом.

Зададимся еще раз вопросом: что же составляет самую суть художественной манеры Конашевича? Он много размышлял об особенностях работы иллюстратора детской книги, подсказывал молодым, как должны создаваться рисунки для детей и какие признаки им должны быть присущи. Выступая в Ленинграде перед художниками и редакторами Детгиза с докладом, посвященным одной, казалось бы, «узкой» теме — обложка детской книги,— он прочитал маленький, но очень емкий трактат, содержащий массу практических, деловых, конкретных предложений, советов, пожеланий, подкрепленных собственным богатым опытом, а по существу, коснувшись широкого круга проблем иллюстрации детской книги.

Себя самого он причислял к «книжникам», вкладывая в это понятие тот смысл, который ему придавали художники «Мира искусства», любившие книгу, боровшиеся против всякого своеволия и разнузданности в книжном деле, за высокую культуру издания и оформления книг. Конашевич наследовал эти традиции или, как сказал о нем Лебедев, словно бы остался последним художником книги, непосредственно вышедшей из традиции «Мира искусства».

В статьях и заметках Конашевича, датированных разными годами, могли меняться, «выравниваться» отдельные его оценки и суждения, его отношения к собственной работе,— одну из поздних своих статей он так и озаглавил: «Длинный ряд исканий и сомнений...» Но главному — приверженности ясному, четкому, законченному рисунку, всегда занятному, выразительному, без всякой сухости, разумеется, но непременно очень вещественному,— он оставался верен. Отвергая модные, размашистые, лихие иллюстрации журнальных рисовальщиков, в которых и взрослому-то разобраться трудно, так же как и рисунки «понарошку», он требовал, чтобы все в книжках для детей было добросовестно «всамделишное».

Впрочем, «всамделишное» в искусстве — понятие далеко не однозначное и для Конашевича тоже. Включая в себя большую долю фантазии, вымысла, разве рисунок при всем этом перестает нам казаться всамделишным? Конашевич вспоминал слова Гоголя, который написал когда-то: можно придумать, что на яблоне растут золотые яблоки, — это будет фантазия; а сказать, что на яблоне растут груши, — это будет просто чушь. «Этим Гоголь хотел сказать, — комментирует Конашевич, — что фантазия должна опираться на реальность, выдумка — на правду». И тут же привел свой собственный юмористический пример: нарисовал как-то крокодила в воротничке и галстуке. Сидит в кресле и читает газету. Такую выдумку дети приняли. Но если бы на лапе, которой крокодил держал газету, художник нарисовал только четыре пальца, тогда бы зрители хором воскликнули: «А художник никогда не был в зоопарке, никогда не видел крокодила! У него на передних лапах пять пальцев, а на задних — по четыре»⁹.

Пусть бы, несмотря ни на что, можно было поверить в реальность исполинского, сказочного Кита, на спине которого даже раскинулась живописная деревенька. Этой фантастической картиной Конашевич однажды украсил стену детской библиотеки для детей и подростков, устроенной в Переделкине Чуковским. Поверить в сказочного Кита, поверить в Бибигона, в доктора Айболита и всех едущих с ним в Африку животных... Тем более, что они собрались в путь не на каком-то условно-игрушечном корабле, а на самом настоящем, без подвоха, со всеми реями и шкотами. Что же касается иллюстраций, то мы уже знаем, что такой корабль Конашевич изображал для детей, меньше базируясь на живописи, больше — на рисунке. И хотя нельзя представить себе рисунок вообще безо всяких живописных элементов, и соглашаясь с тем, что нельзя, — Конашевич, однако, иронически добавлял: «Пусть не будет „настоящей" живописи, со всякими там „валерами" (что значит это слово, никогда не знал) и всякими воздушными перспективами. Важно, чтобы честно, без обмана были изображены все предметы... Все может быть немножко игрушечным... как и вся живопись несколько лубочной, но пусть все будет материальным, вещественным»¹⁰. Сам он располагал предметы на плоскости, а чтобы пространство не казалось достаточно отдаленным, окрашивал его так же интенсивно, как предметы на переднем плане.

И называл он свои собственные рисунки то «плоскими картинками», то «разноцветными», подразумевая под этим отказ от перспективы и светотени, от создания достаточно глубокого пространства. Но не отказ от живописи вообще, от живописной манеры в иллюстрациях к детским книжкам. Просто метод, избранный Конашевичем, был иной. Есть живопись и — живопись! Есть иллюстрации Владимира Лебедева к «Разноцветной книге» Маршака, где все построено на живописных средствах — светотени, перспективе, глубине фона, благодаря чему достигается огромный эмоциональный выигрыш. Работая в другой манере, Конашевич не мог этого не признавать, не восхищаться Лебедевым... Но есть живопись неопределенных живописных мазков и «растека», та плохо организованная живопись, где самая форма теряется в разгильдяйстве и суматохе мазков. Против нее-то и ополчался Конашевич.

Если справедливо (а это справедливо!), что каждый истинный мастер владеет собственными секретами, пользуется своим золотым ключиком, с помощью которого открывает сердца, то был секрет и у золотого ключика Владимира Конашевича. Свою манеру сам он определял так: «У меня, в моих рисунках, форма упрощена почти до предела, цвет доведен до 3-4 чистых красок, потому все ясно и четко. Последнему помогает то, что все лежит на чистой бумаге, без ненужных пейзажных или каких-то иных фонов»¹¹.

Раскроем сборник стихов и сказок Корнея Чуковского «Чудо-дерево», тот, что выходил в «Золотой библиотеке» Детгиза. В книжке воспроизведены несколько превосходных цветных иллюстраций Конашевича. На одной — добрый доктор Айболит подлетает на орле к Африке лечить своих любимых зверей. А из Африки к Айболиту с надеждой тянутся его многочисленные четвероногие друзья: «Приехал, приехал! Ура, ура!» Внизу под картинкой написано: «К стр. 113». Но иллюстрацию к 113-й странице с равным основанием можно отнести к страницам 114, 115 и т. д. Дело в том, что у рисунка нет точного соответствия строчкам Чуковского. Он навеян конкретным эпизодом. Но каждый эпизод, каждую главку сказки, и этот в том числе, иллюстратор разыграл, расцветил, расширил, дополнил подробностями, подсказанными другими эпизодами и собственной неистощимой выдумкой.

«Фантазирует Конашевич чрезвычайно сильно», — писал о нем Фаворский. И это действительно так. «Разные пустяки у него обрастают гроздьями выдумок, которым невольно удивляешься. А детям — это то, что надо». Фаворскому вспоминался рисунок Конашевича к «Дюймовочке». Сидит она в норе у мыши и шьет. А мышь-скопидомка на зиму припасла многое, и художник изобразил: что же такое она припасла? «Мы переживаем фантастическую историю ее запаса. То, что лежит на полках, намекает на какие-то новые истории. Вообще, каждый угол рассказывает новое»¹².

Вот и на рисунке, изображающем полет Айболита в Африку, — все, как написано у Чуковского, плюс гроздья собственной выдумки художника. Высунулись из зеленых волн акулы Каракулы. На отрогах розовых скал слоны приветственно подняли вверх свои хоботы. Тянут к Айболиту длинные шеи жирафы. На макушках пальм, тоже повернувших пышные листья к Айболиту, скачут, пляшут, ликуют мартышки. А цвет на рисунке ограничен двумя-тремя тонами: розовым, голубым, переходящим в темно-синий в том углу листа, где появляется верхом на орле Айболит. Все дано как бы в одной плоскости, согласуясь не столько с законами перспективы, сколько с представлением о верхе и низе. То, что наверху, например уменьшенная фигурка Айболита, то, значит, далеко; а что внизу и покрупнее — звери и рыбы, то близко.

Другая иллюстрация — к английским детским песенкам «Плывет, плывет кораблик» в пересказах Маршака. Коротенькое стихотворение «Пирог». Короче воробьиного носа, как любил говорить Маршак. Вот оно все, целиком:

Изобразить громко распевающих птиц, красками передать звук, возможно ли это? Конашевич нарисовал сорок и синиц, вылетевших из праздничного пирога. На белом листе бумаги их не меньше сотни. А некоторые только еще выбираются из-под корочки именинного, во весь стол, пирога. Семья в сборе и уже приготовилась отведать угощенье. Но тут случилось неожиданное. Кто-то зажал уши, кто-то изумленно всплеснул руками.

Ощущение такое, что хозяева и гости действительно оглушены, ошеломлены птичьим гомоном. Взрослые — испуганы. Дети в восторге. Старики с любопытством разглядывают непоседливых птиц. Толстяк, повязав вокруг шеи белую салфетку, по-видимому, приготовился резать пирог и, пораженный, откинулся на спинку стула. На кончик зажатого в кулаке ножа нахально уселась синица. Другая выбрала мамин чепчик. Еще несколько порхают в букете цветов, украсивших пирог.

Имея в виду рисунок к стихотворению «Пирог», Фаворский заметил: когда автор дает мотивы для озорства, то художник балуется вовсю. Кто же, как не Чуковский и Маршак, в своих сказках и загадках давали мотивы для озорства. И Конашевич вовсю, талантливо их использовал, «баловался».

Приступая к работе над английскими детскими песенками, он не то чтобы обновил свою манеру, но создавал более сложные композиции; весело озорничая, лукавя, больше позволял себе раскованности в выборе интенсивных, контрастных красок, сочной фактуры («Три мудреца»); свободно, прихотливо располагал рисунки на страницах книги, не связывая себя заранее слишком сурово местом; щедрее вводил бытовые, комические подробности. И основной рисунок на странице часто окружал несколькими мелкими — своего рода забавным образным комментарием.

Например, изобразив обжору Робина-Бобина, Конашевич не поленился представить отдельно под портретом толстяка все, что Робин съел за завтраком: «...двух овечек и барана, съел корову целиком и прилавок с мясником». Еще нарисовал панораму средневекового городка с островерхими крышами, только лишенного пяти церквей и колоколен. Ведь Робин их тоже съел.

Наверное, глядя на мощные формы Робина, Виталий Горяев написал, что Конашевич изображал персонажей английских детских песенок несколько грубоватыми. Но добавлял: грубоватое заслонял у них земным обаянием¹³.

В самом деле, уютная тетушка Трот и хозяйственный Джек, построивший себе дом, мельник, кузнец и прочий рабочий люд полны веселого обаяния. Да и грубоватость их тоже веселая, привлекательная.

Конашевич одарил чуть не каждого большей плотностью, весомостью, материальностью (при всей условности многих персонажей), чем героев звериного эпоса Чуковского. Те более игрушечные, более, что ли, сказочно-шутливые. И хотя зверей постигали разные беды, разрешались эти беды тоже шутливо, по-сказочному весело, в игре, игрой, в хороводе, в пародийном действе.

А озорные английские песенки могли завершиться не только улыбкой, но и драматически. Горе тут бывало посерьезнее Федориного.

И предостережение тоже напрашивалось серьезное, как, например, в известном стихотворении «Гвоздь и подкова». Не нашлось в кузнице гвоздя, лошадь захромала. Лошадь захромала—командир убит. Командир убит — войско побежало:

Рисунки Конашевича, разбросанные на этой странице, напоминают миниатюры из средневековых хроник. Не изменяя своей манере, художник как бы ведет иной счет. Читателю впору не смеяться, а призадуматься.

С захромавшей лошади падает полководец, пронзенный копьем противника. Враг сбрасывает в реку с крепостных стен защитников юрода. Видите, какой дорогой ценой приходится расплачиваться за нерадивость, за невольный просчет даже в малой малости.

Зато Конашевич не поскупился на сатирические краски, иллюстрируя коротенькую притчу про неудачный королевский поход:

Вверх-вниз! Вверх — по цветущему зеленому лугу. Вниз — по опаленной земле, из которой торчат обгорелые коряги. Вверх — с развернутым знаменем, под дробь барабана. Вниз — по втоптанному в землю знамени, мимо брошенного впопыхах оружия. Вверх шествует надутая спесь в королевской мантии. Вниз кубарем катится насмерть перепуганное ничтожество. Маленькое стихотворение художник окружил такой массой красноречивых подробностей, что описание их заняло бы целую страницу.

Еще два рисунка, тоже построенных на контрасте. Пирует со своими приближенными веселый король дедушка Коль. На рисунке слева — пир в разгаре: музыканты трубят в трубы, играют на скрипках. Придворные высоко поднимают заздравные кубки. Сам дедушка Коль с кружкой в одной руке и трубкой — в другой, усевшись в центре стола, дирижирует пиршеством. На рисунке справа — дедушка Коль, восседая на прежнем месте, все еще веселится. Только возле него все изменилось. Спят упившиеся придворные. Стража грубо, взашей гонит надоевших королю музыкантов. Двое уже летят с хоров вниз головой. И опять, как много здесь добавила фантазия художника к песенке о бахвальстве и сумасбродстве королей...

В свое время Юрий Тынянов угадал, и не без основания, в веселом зверином эпосе Чуковского с кочующими из сказки в сказку забавными, вызывающими удивление героями, с пестрой и стремительной сменой эпизодов, действий, ритмов своеобразного предшественника мультипликационного кино¹⁴. И Конашевич, давно связанный тесной дружбой с персонажами Чуковского, своими забавными рисунками создавал целые циклы, близкие по духу к только-только зарождавшимся в кинематографе «мультикам». И дело не только в том, что придуманные Чуковским — Конашевичем персонажи могли бы ожить на экране в мультипликационных циклах. Но и в том, что Конашевич любил изображать последовательные фазы движения своих рисованных героев, делать их «раскадровку». Так художник иллюстрировал Айболита Чуковского, Дедушку Коля и другие английские детские песенки и «Веселый счет» Маршака. По страницам этой книжки во все стороны разбегались мальчики и девочки, все время «подталкивая» веселое действие, приучая детей к счету...

Среди вариантов рисунков к «Путанице» Чуковского есть и такой: движется целая вереница зверей — котята, которые не захотели больше мяукать, идут в паре с поросятами, отказавшимися хрюкать, утки, которым понравилось квакать,— в паре с лягушками, отныне решившими крякать. Все смеются, приплясывают, лукаво переглядываются, все ведут себя, как шаловливые дети. Каждая новая пара — это новая фаза движения, со своими жестами, характерной походкой. Рисунок тщательный и в то же время легкий, свободный, быстрый. В книжке «Плывет, плывет кораблик» Конашевич, иллюстрируя стихотворение «Прогулка», решал во многом сходную задачу, изобразив приятную во всех отношениях прогулку-шествие целой компании крыс, уток, кошек, собачек. Однако персонажам этой прогулки он придал совершенно не свойственную участникам той другой, шаловливой, комическую солидность, степенность, важность, от которых, впрочем, следа не оставил внезапно хлынувший дождь.

И то, что случалось с читателем уже не раз, когда он разглядывал рисунки Конашевича, читатель испытывает и сейчас — открытие целого мира, который одним текстом художнику не хотелось исчерпать. Сколько еще любопытного всегда находилось вокруг! А какую нарядность оформлению книги придавали затейливые заставки и виньетки. Конашевич любил выполнять их в манере лубка, находя для себя образцы в народных формах орнамента, на живописных платках, расшитых полотенцах, скатертях, разрисованных сундуках.

Обращаясь к творчеству других народов, иллюстрируя их сказки, детские песенки, Конашевич всегда стремился ввести в рисунок приметы обстановки, обихода, потому что, как бы ни была фантастична оболочка сказок, чтобы ни придумывал художник, он должен сохранить национальный колорит той или иной страны, опереться на реальность бытия и творчества своего народа или других народов. Но простое введение внешнего — костюма, мебели, утвари, окружающих героя домов, улиц и т. д. — еще не главное. Вернее, не только этим определяется главное.

Сказка — создание народа, в ней отражается его дух. И в рисунках, во всех реалиях быта нужно уловить, передать народный дух. А холодное, музейное видение мало поможет делу. Для Конашевича важно было, не ограничиваясь внешней национальной окраской, войти в сказку, чужое сделать своим собственным, близким, оставаясь в то же время самим собой. Этим мерилом Конашевич мерил собственные удачи и неудачи. И, наверное, ему лестно было прочитать в письме Чуковского ссылку на маститого профессора Питера Они. Известный знаток английского фольклора дал высокую оценку иллюстрациям Конашевича к сборнику английских песенок «Плывет, плывет кораблик», отметив, что они говорят на международном языке и в то же время с успехом могли быть помещены в издании английских стихов для детей.

Есть высшая справедливость в том, что Маршак на обложке своих книг рядом с собственным именем помещал имя художника Владимира Лебедева как равноправного соавтора, что Чуковский не раз заявлял: благодаря рисункам Владимира Конашевича Бармалей, Муха-Цокотуха, доктор Айболит явились миллионам советских ребят в поэтическом, благородном, изящном обличье... И как жаль, что, с детства, на всю жизнь запомнив зрительные образы Мистера Твистера, озорного деревянного мальчика с длинным носом Пиноккио, толстяка Карлсона, который жил в маленьком домике на крыше, мы часто забываем и не всегда даже знаем, что их создателями были не только Маршак, Коллоди, Астрид Линдгрен, но и художники Владимир Лебедев, Атилло Муссино, Илун Викланд...

1. Конашевич В. М. О себе и своем деле. М.: Дет. лит., 1968, стр. 348.

3. Конашевич В. М. Письмо В. А. Фаворскому // Там же, стр. 396.

8. Конашевич В. М., Чуковский К. И. Переписка // Там же, стр. 291-360.

9. Конашевич В. М. «Вы хотите, чтобы я рассказал...» // Там же, стр. 276-277.

10. Конашевич В. М. Письмо К. Чуковскому // Там же, стр. 345-346.

11. Конашевич В. М. Письмо С. Алянскому // Там же, стр. 369.

12. Фаворский В. А. Про Конашевича // Там же, стр. 392.

14. Тынянов Ю. Н. Корней Чуковский // Дет. лит. 1939. № 4, стр. 25.