КНИГИ ДЕТСТВА : : Александр Георгиевич и Валерий Георгиевич ТРАУГОТ "Книжка

АЛЕКСАНДР ГЕОРГИЕВИЧ И ВАЛЕРИЙ ГЕОРГИЕВИЧ ТРАУГОТ

Книжка — это интеллектуальная затея

ХУДОЖНИКИ ДЕТСКОЙ КНИГИ О СЕБЕ И СВОЕМ ИСКУССТВЕ: СТАТЬИ, РАССКАЗЫ, ЗАМЕТКИ, ВЫСТУПЛЕНИЯ/ СОСТ., ВСТУП. СТАТЬЯ, ЗАПИСИ И ПРИМЕЧ. В. ГЛОЦЕРА. — М.: КНИГА, 1987. — 320С., ИЛ., СТР. 241-250.

Братья Александр Георгиевич Траугот (р. в 1931-м) и Валерий Георгиевич Траугот (р. в 1936-м) — живописцы, книжные графики и скульпторы.

Первая книжка для детей с рисунками А.Г. Траугот (и при участии Г.Н. Траугот): 686 забавных превращений ([ .]: Л.О. Худож. фонда СССР, 1956). Первая детская книжка с рисунками В.Г. Траугот (при участии А.Г. Траугот): Ш. Перро. Синяя Борода (Л.: [ дожник РСФСР], 1962). Уже после смерти отца, Георгия Николаевича, сохраняя его имя в своей подписи, братья ставят перед фамилией тройной инициал: Г.А.В. (На разных изданиях 60-х годов подпись варьируется: то А.Г.В. [ Н. Гернет. Сказка про лунный свет. Л.: Дет. лит., 1966], то Г.А.В. [многие книжки]).

Запись рассказа братьев Траугот осуществлена в феврале 1976 года, в их мастерской, на улице Блохина, в Ленинграде. Больше говорил старший брат, Александр Георгиевич, но и Валерий Георгиевич, который, чаще короткими репликами, что-нибудь напоминал старшему брату, случалось, рассказывал подробно. А.Г. в продолжение всей беседы неизменно обращался к нему за поддержкой, за подтвержденьем, и В.Г. либо полностью одобрял, либо уточнял слова брата. «По отдельности и вместе мы скажем это совершенно одинаково», — заметил однажды Александр Георгиевич, когда я по какому-то поводу попросил высказаться каждого из них отдельно. Запись авторизована.

А.Г. Говорить слишком искренне — трудно,— это может для постороннего человека выглядеть нескромным. Поэтому мы так ценим особенности нашей профессии, которая позволяет нам

молчать. Лаборатория художника — это его талант, в котором он и сам ничего не понимает. Художнику, который знает, как он работает, нужно не доверять. По-моему. И у нас есть еще другая особенность: та, что мы являемся только частью семьи художников, частью маленькой. И эта семья наша, или братство такое художников, — оно присутствует в каждой нашей работе. И хотя мы выступаем в детской книге вдвоем, это не совсем точно, что нас двое.

Мы родились в семье, где и отец и мать художники, и брат матери, наш дядя, тоже художник. Мы очень рано стали рисовать, причем рисовать не как дети, а профессионально работать в искусстве. Уже с пяти лет мы стали художниками.

Поскольку наша семья состоит из художников, то, естественно, возникла наша творческая общность и стремление работать вместе. Мы с детства рисуем вместе.

А что касается других участников братства, то, например, наш дядя совершенно неизвестный художник, который, при огромном количестве работ, никогда не выставлялся. Отец выставлялся мало, хотя и был известен и даже печатно критикуем по поводу своего формализма. Мама никогда не выставлялась...

В.Г. У нас всегда существовал большой творческий коллектив. Когда мы уже учились в школе, у нас был друг, который тоже стал вместе с нами работать.

А.Г. У отца, по-видимому, были способности не только художника, но и педагога. Некоторые из наших товарищей попадали под влияние отца, и, таким образом, нас всегда было больше, чем двое.

В.Г. Жили мы на Петроградской стороне. У нас была очень большая комната, где мы и жили и папа работал, писал. Стоял мольберт, вот этот самый, который сейчас у нас в мастерской, и еще один мольберт. Это был и наш дом и наше рабочее место. Мы и сейчас всегда с трудом покидаем мастерскую, хотя у каждого из нас есть квартира...

А.Г. Поскольку папа большую часть времени проводил за мольбертом и вставал всегда очень рано, то мы тоже, значит, много рисовали. Причем, когда брату было и шесть, и семь, и еще раньше, то всегда это рассматривалось как работа. Как самое важное дело.

Папа считал, что если человек не работает 18 часов, то это уже безнадежный лентяй, о котором нечего и говорить. «У художника, — любил повторять он, — должно быть два состояния: или работает или спит». Мы воспитывались в атмосфере очень большого уважения к количеству труда.

У нас никогда не было детских книжек, хотя папа любил своих товарищей. Он любил книжки Васнецова, и они были у папы, но мы считали, что это папины книжки. Он любил эти картинки, — мы никогда ими не интересовались. Мы интересовались литературой. Мы очень любили Шекспира. Я помню, маленький знал наизусть очень много Шекспира. А детских книг как-то явно не было или же они не рассматривались нами в этом качестве. Мы начали интересоваться детскими книжками, когда стали работать в детской книге.

В.Г. Обычно, когда я что-нибудь рисовал, Александр брался тот же рисунок продолжать. Я помню, первое время это вызывало у меня внутренний протест и жалобы. Мне казалось, я начну, а он потом все испортит. Я закрывал рисунок руками, чтобы оградить себя от вмешательства. Но папа никогда не поощрял этого, потому что он считал, что все мы должны работать вместе.

А.Г. По-видимому, у папы было очень отличное от теперешнего отношение к детям. Он относился к нам, как к подмастерьям. Он знал, что это дети его и они ему зачем-то нужны. Он видел в нас помощников, а отнюдь не интересовался тем, чтобы мы были сами по себе. Я помню, когда папины товарищи спрашивали: «Что, как дети?», папа говорил: «Работают со мной». Ему говорили: «Как же так? в наше время это, в общем-то, не очень принято», но папа не обращал на эти слова никакого внимания.

Я учился в художественной школе, меня все время оттуда исключали. И потом такая же история повторялась с братом... Я помню, когда я пришел и сказал, что меня исключили из школы, папа совершенно равнодушно отнесся к этому. Никакого не было интереса к школе. Папу нисколько не пугали наши двойки. И по живописи, и по рисунку, и по композиции, — он их только приветствовал.

Делать то, что требовалось в художественной школе, брат, например, просто не мог при желании. Тогда процветала система тушевания, и были невероятные мастера этого дела. Я помню, поступил к нам один мальчик. Папа пришел в школу, и директор ему показывает: «Вот посмотрите, это рисовали гипсы...» Рисунок был так оттушеван, что это выглядело нерукотворно.

В.Г. Невероятно чисто сделано, — как стереоскопическая фотография, — вываливается буквально.

А.Г. И директор говорит: «Подумайте, у мальчика только один глаз!» И папа сказал: «Не нужно ли пожалеть этот глаз?..»

Даже наши школьные работы мы делали сообща тайно. Это, конечно, каралось, но мы все-таки делали их сообща.

В.Г. И дома очень много рисовали. Животных, людей. Ничего не разделяли: ни пейзажи от людей, ни животных от пейзажей. Так же, как не разделяли скульптуру от рисования. Никаких заданий нам отец никогда не давал...

А.Г. В цирке рисовали, в зоосаду — всюду. Иллюстрировали, кстати, и сказки Перро. Мы делали их с десяти лет. «Золушку», «Кота в сапогах»...

Папа спрашивал как бы по большому счету со всех: с себя и с нас. В этом тоже его взгляды расходились с художественной школой. Когда он как-то пришел туда, один преподаватель сказал ему: «Ну вы вспомните ранние работы Валентина Серова, — какие-то слабенькие, вяленькие работы...» А папа считал, что жизнь художника не делится на период ученичества и период профессионализма.

В.Г. Не помню, это был сорок шестой или сорок седьмой год, — были мы на выставке Пахомова, которого папа очень уважал. Выставка была вроде юбилейной. И там у него был такой рисунок, — я его после никогда не видел, маленький: сидят дети. Чуть ли не тетрадный лист. Школа деревенская. И он очень мне понравился. Оказалось, что это Пахомов рисовал, когда ему было не то тринадцать, не то четырнадцать лет...

В.Г. Двенадцать, да? И папа сказал: «Вот художник ведь не делается лучше. Он просто меняется. И в двенадцать лет он, по-моему, такой же художник».

А.Г. У нас много вещей, которые мы впоследствии, может быть, издадим, — из того, что сделано в детстве. Ту же «Золушку». Мы сейчас иллюстрировали ее заново. Конечно, эти иллюстрации отличаются от того, что мы рисовали в десять лет. Художник ведь меняется. Но мы никогда не были учениками. Почему нам не хочется об этом говорить? Потому что скажешь, а потом пойдет: вот нахвастались!..

Папа, вообще говоря, был художником-живописцем, при этом он был человек очень широкой культуры. Работал и как скульптор. Он считал, что и мы должны быть скульпторами, что скульптура очень важна для обучения. Мы в самом деле благодарны ему за это, потому что для рисования скульптура дает незаменимую школу пространственного мышления.

В.Г. Начиная с 1955 года мы профессионально работаем в скульптуре.

А.Г. Со временем мы лучше понимаем уроки отца. И для нас он совершенно не умер, потому что теперь глубже осознаешь то, что он говорил. Главное, что мы по-настоящему верим в такое коллективное творчество. Не в том смысле, что над каждым рисунком непременно нужно работать всем вместе, а что мы некая группа, обладающая способностью понимать друг друга, и можем сообща трудиться в искусстве. С этим связаны для каждого из нас очень важные нравственные изменения. И прежде всего — скромность, сознание, что один — не можешь... Для нас искусство иконописцев в этом плане всегда было примером...

После скульптуры мы уже профессионально стали заниматься книжной живописью. Как мы относимся к детской книге? Только как к промышленности...

В.Г. ...которая дает возможность поместить много живописных произведений.

А.Г. Обратиться к современным зрителям. Художник занимает в ней больше места, чем иногда во взрослой. Это для нас важно.

В.Г. Мы всегда очень высоко ставим живописные качества иллюстраций, вообще рисунка. И детская книжка, поскольку она чаще всего цветная, позволяет их продемонстрировать. И формат ее большой. Да и маленькая, — любая! Благодаря тому, что она, как правило, цветная и с большим количеством рисунков, удается ставить такие широкие живописные задачи,— что возможно не во всякой взрослой книжке.

А.Г. Мы стараемся, чтобы каждая новая работа была лично для нас задушевной. Чтобы в ней проявились наши личные отношения. Нам кажется, это и зритель почувствует: что сделанная нами книга представляет собой какую-то веху в нашей жизни.

В наших иллюстрациях всегда присутствуют наши знакомые, наши близкие. Мы рисуем не просто людей, а людей, которых мы знаем, — точнее, тех, которые нас волнуют в настоящий период.

В.Г. Иногда бывает, что это незнакомые люди,— просто человек произвел на нас сильное впечатление, и мы запомнили его лицо.

А.Г. Одно из самых любимых наших наслаждений — читать. И когда читаешь, возникают образы, — это естественный процесс для нас. Мы даже забываем о том, что это литература.

Иногда мы стараемся интерпретировать литературный материал в определенном направлении. В некоторых случаях, когда мы не согласны с авторской трактовкой, мы делаем по-своему. Бывает же, что сам автор несправедлив к своим героям или к своим идеям. Что он, например, клевещет на свой отрицательный персонаж. И мы стараемся делать его как положительный...

А.Г. Ну вот, например, портные в «Новом платье короля». (Но я не знаю только, правильно ли это. На нас накинутся, если это будет напечатано.) Может быть такая точка зрения: что портные — это обманщики, которые втирают очки порядочным людям. Как у Андерсена. А может быть другая точка зрения: что портные — это художники, которые создают искусство. И толпа, которая прикидывается сначала, что она понимает, а потом, что она не понимает...

А.Г. Это трагедия всякого художника. Художник действительно создает наряд из невидимой ткани, и действительно его могут видеть не все. Когда мы изображали толпу, которая вопит, что король голый, то мы со всем отвращением к этой толпе подходили... В этом смысле настоящее искусство,— оно непременно имеет много концепций: и так и наоборот. И другие были случаи, когда мы сознательно зашифровывали для уже слишком внимательного зрителя свои мысли, и нам кажется, чн> они иногда выходили. Мне не хочется сейчас дешифровывать другие случаи, потому что это к тому же скучно.

Мы не сразу пришли к такой трактовке, в «Новом платье короля». Мы делали эту книжку несколько раз и, наверное, будем еще делать. И два раза напечатали¹.

В.Г. Когда мы читали о том, как они работают, ночью, при свете свечей, мы прониклись этим ощущением. Они действительно, как и мы тут что-то делаем, невидимое даже для нас, и весьма сомнительное. И мы вдруг увидели всё в другом свете.

А.Г. Вот эта возможность осмысливать произведения иногда по-своему для нас очень дорога. Но это только высокохудожественный текст позволяет такие вещи, примитивный текст не вызывает подобных сомнений, споров.

В.Г. Нам вообще с текстами очень везло. Мы практически не делали плохих текстов.

А.Г. Когда мы работаем, наша главная задача — выразить свое отношение к этому произведению. На это уходит много времени. Даже когда мы делаем вещи совершенно канонические — Пушкина, скажем. Например, мы сейчас иллюстрируем «Маленькие трагедии». (К брату.) Я не знаю, для детей это или не для детей?

А.Г. У нас возникли некоторые вопросы к Пушкину по поводу его трактовки. Почему в «Скупом рыцаре» молодой Альбер пошел жаловаться герцогу на своего отца? Нам это кажется возмутительным поступком. И я думаю, мы не успокоимся, пока это не выразим. Мы не согласны с Пушкиным, который сочувствует этому.

В.Г. Сочувствует, но в то же время Альбер не говорит ничего такого, что по силе могло бы соперничать с тем, что говорит Филипп.

А.Г. И когда Филипп говорит о том, как он свое богатство хранит, то почему-то это, оказывается, перекликается с самим Пушкиным, который говорит о себе: «Я был хранитель их скупой...»³ Иллюстратор должен очень глубоко проникнуть даже, может быть, в то, над чем сам автор не задумывался. Это очень интересная работа.

В.Г. И мы все время обсуждаем. Обсуждаем и спорим и ищем.

А.Г. А последнее слово за... Опять-таки тут нужно вернуться к тому, что наша работа не ограничивается нами двумя. Мы только часть братства.

Мы работаем и по отдельности и совместно. Мы вместе мыслим. И вместе чувствуем. Это и есть наше искусство. Так же, как музыканты, которые оркестр. И так же, как цирковые акробаты. Почему мы работаем вместе? — потому что это гораздо труднее, чем работать по отдельности, но нас привлекает результат.

В.Г. Результаты выше. По отдельности мы не могли бы так работать. Это безусловно.

А.Г. Вообще, секреты, конечно, у нас есть, но мы их сами не знаем. Поэтому у нас получается. Мы очень боимся, что перестанет получаться.

Какую картинку делал один, какую — другой, мы очень часто сами потом путаем. Но это не значит, что мы одинаковы. Мы как раз все время уходим от своей манеры. Он уходит от своей манеры, я ухожу от своей манеры. Уходим от того, что умеем. Мы с самого начала боимся, чтобы наша индивидуальность была в манере. Мы уходим от своего почерка. Мы ищем другого. Как это технически происходит, очень трудно рассказать, потому что мы сами не знаем, и, наверное, не могли бы, чтобы кто-нибудь на нас смотрел во время работы, — нам бы не удалось сосредоточиться. А когда уже работа сделана, то иногда нам просто любопытно, как это получилось, но мы сами с очень большим трудом можем вспомнить.

В.Г. Тут есть одна особенность. У нас вообще нет такой стадии, что сначала мы делаем эскиз, потом карандашом что-то рисуем, потом раскрашиваем. Мы стараемся, чтобы каждый рисунок мог стать сразу же оригиналом. И таких рисунков у нас ведется много. И над каждым работаем, в общем-то, оба: по очереди, вместе. А потом мы устраиваем конкурс. И так по всей книге...

А.Г. Нет, ты немножечко неправильное даешь представление. Иногда бывает и так, иногда — совершенно не так... Например, один делает, другой — все испортит. Вот этот наш детский принцип остается. И, может быть, в этом испортить находится новый поворот. Снова беремся за ту же картинку. Снова что-то Делаем. А потом вдруг она выходит сама.

В.Г. Мы начали работать в книге, когда уже всюду стали хорошо печатать офсетом. Для художников, которые привыкли к литографии, была известная ломка. Для Васнецова, например. Он прекрасно работал в литографии,— конечно, хорошо работал и на офсете. Но это сложный переход, потому что литография имеет свою специфику. А современная печать практически дает возможность напечатать что угодно. И у нее одна особенность: чем легче сделано, тем она лучше воспроизводит.

А.Г. И дело не только в том, что лучше воспроизводит.

В.Г. Мы стараемся делать каждый рисунок так, чтобы он был неповторимым по своему наполнению и для нас самих. Если мы можем его повторить, это уже для нас плохо. Чтобы в нем не было налета усердия. Он как фокус. И чтобы к концу этого фокуса было видно, как он сделан.

А.Г. Мы больше всего не любим ремесленничество, мы любим артистизм.

Мы думаем, что дети тоже ощутят радость художника, которую он испытывал от того, что ведет кистью по бумаге. Если он это делает с радостью, то ребенок это ощущает даже лучше, чем взрослый, потому что он во всем ищет пример для подражания. Это верно, что художник не должен подражать детскому рисунку, но он может учиться у всех, и у детей в том числе, а дети как раз великие подражатели, и они очень любят смотреть на то, чему могут подражать. Они настоящие артисты в этом отношении.

Мы в наших встречах с детьми замечали, как им нравится, что они могут раскрепостить себя. Мы стараемся научить их свободе. В этом смысле так же, как писатель учит детей говорить, художник учит детей рисовать. И мы иногда видим даже плачевные результаты, когда неважные художники влияют на детей. Например, всякие «Ну, погоди!» Это сущий бич детского рисунка⁴...

У нас бывают целые драмы: если нам нужно что-то исправить, мы не можем исправить. И мы редактору говорим: «Понимаешь, мы не куклу тебе принесли, а живого младенца. Если уж у него кривые ноги, то этого не исправишь». Кукле — пожалуйста, легко выпрямить и загнуть. А тут — невозможно: мы стараемся делать живую вещь. Чтобы каждый мазок звучал бы. Чтобы удар кисти все выражал.

В.Г. Когда книга у нас лежит, накапливается огромное количество работ на ее тему. Но это еще не значит, что мы начали ее делать. Потому что только когда мы находим какой-то новый для нас ход (как нам кажется), мы считаем, что начали ее делать. У нас накапливается иногда огромный ворох работ, которые мы могли бы с гораздо меньшим трудом напечатать, чем ту работу, которую мы потом сделаем.

А.Г. Сначала мы «везем». Потом оно начинает «ехать». И нас начинает везти. Иногда оно нас совершенно выводит из рамок первоначального замысла. Даже из рамок этой книги.

Словом, мы подготавливаемся к работе, а дальше она должна идти как бы сама. Мы хотим, чтобы делалось само. Вот это наше кредо. Поэтому исправить какой-нибудь пустяк для нас очень трудно. Мы лучше двадцать раз постараемся сделать заново.

В.Г. Каждая следующая работа должна быть новой для нас. И мы иногда даже довольны бываем, когда художественный редактор нам говорит: «Ну что вы, ребята, — каждую новую работу все дискуссионней и дискуссионней! Мы ждем, что вы сделаете, как ту, а вы делаете по-другому».

А.Г. Самое печальное, когда художник делает то, что он умеет делать. Он разучивается, если раз делает то, что умеет, два делает то, что умеет, три... Он непременно должен забрасывать то, что он умеет, и делать то, что не умеет. По-моему, это секрет настоящего мастерства.

Я не согласен с мыслью, будто иллюстрация — это воссоздание на другом языке произведения писателя. Художник создает произведение изобразительного искусства, поскольку читать без картинок, может быть, для некоторых утомительное занятие, и они должны переключаться на восприятие изобразительного искусства. Иногда это произведение связано сюжетом книги. Но это самостоятельное искусство.

Живописная гамма подчас выражает для нас психологический образ. Почему, например, мы сделали синим «Сирано»⁵? Потому что тут лунный человек, который, как Пьеро — не как Арлекин, а как Пьеро — совершил полет на Луну, поэтому мы избрали такой синий цвет, такую гамму.

Мы очень заботимся о том, чтобы рисунки красиво шли друг за другом. Помним, что хотя глаз уже перевернул страницу, в памяти еще живет предыдущий рисунок. Когда вы переворачиваете, например, вот это красное, голубое еще живет в памяти, и красное, по нашему мнению, будет особенно звучать. Это для нас одно из сладчайших занятий — расположить рисунки в последовательности.

И, конечно, любим, чтобы книжка была красивой. Чтобы был красивый шрифт, чтобы все было гармонично. Но нам кажется, что своеобразие художественного языка и то, что художник передает зрителю (если на самом деле происходит это чудо, которым является общение художника и зрителя), гораздо важнее, чем такие вещи, как качество бумаги, качество печати и прочее. Книжка — это все-таки интеллектуальная затея. Это мост между создателем ее и читателем. Это не только чистые манжеты и воротничок. Вот живопись, например, вообще на мешковине наносится, и рама для нее совершенно не обязательна. А у нас теперь иногда процветает отношение к книге, как к вещичке.

Мы, разумеется, думаем о зрителе. Думаем, например, о гом, что вот мы родились и прожили вблизи Владимирского собора, который мы очень любим и который — надо или не надо — часто изображаем. Нам кажется, что если какой-то человек этого собора не видел, то он хоть увидит его нашими глазами. То есть мы ощущаем иногда, что мы обладаем некоторым богатством. Тем, что мы прожили в таком городе, в семье художника, и стараемся обогатить нашего зрителя интересными людьми, интересными домами, интересными сюжетами. Так я говорю?

А.Г. Почему мы чаще всего иллюстрируем сказку? Скука, одиночество, которые испытывает человек в крупноблочном городе, в этом современном, среди коробок, и выход в сказку из этого города — для нас самих составляет психологический интерес, и вот это нам хотелось дать, например, на обложке книги Келера⁶. А представление о красоте музыки, о сладости профессии музыканта, вся жизнь которого состоит из такого прекрасного дела и который каждый час общается с прекрасным; и передать красоту музыкального инструмента, которая не только в звуках, но и в его форме,— вот что нас занимало, когда мы делали книжку о Моцарте⁷. Но если сказать, что мы хотели только этого, — будет неверно...

Почему мы часто возвращаемся к Андерсену? Мы очень любим его. Конечно, мы делаем то, что любим. И нам кажется, что мы еще не высказали о нем всего, что мы чувствуем и понимаем. Поэтому нам хочется работать над ним снова и снова. Почему мы хотим делать «Маленькие трагедии»? Потому что у нас есть мысли по этому поводу, но мысли не словесные, и они нас обременяют, даже просто угнетают, пока их не осуществим.

Но хочу повторить: мы считаем, что художник в значительной мере не понимает своей работы, и мы дорожим этим непониманием.

¹Известны следующие и здания этой сказки с рисунками Траугот:

Г.-Х.Андерсен. Новое платье короля. Художники Г.А.В.Траугот. (М.]: Детский мир, 1963.

Г.-Х.Андерсен. Новое платье короля. Перевод А.Козмеску. Рисунки Г.А.В.Траугот. [Кишинев]: Лумина, 1970. (На молд. языке), а также иллюстрации к этой сказке во «взрослом» двухтомнике:

Г.-Х.Андерсен. Сказки и истории. Перевод с дат. Составление Л. Брауде. Вступ. статья Т. Сильман. Художники Г.А.В.Траугот. Т. 1. Л.: Худож. лит., 1969. (Нас. 116— 121, (перевод А.Ганзен]).

³ Строка из стихотворения А. Пушкина «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824).

⁴ Речь идет о серии популярных мультипликационных фильмов, появившихся на экране в конце 60-х — в 70-е годы. Художник-постановщик этой серии С. Русаков, режиссер В. Котеночкин.

⁵ Эдмон Ростан. Сирано де Бержерак. Героическая комедия в пяти действиях. Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник. Художники Г.А.В. Траугот. М.: Дет. лит., 1972.