КНИГИ ДЕТСТВА : : Владимир Михайлович КОНАШЕВИЧ "Некоторые мысли о приёмах иллюстрирования книги"

Некоторые мысли о приёмах иллюстрирования книги

В.М. КОНАШЕВИЧ «О СЕБЕ И СВОЁМ ДЕЛЕ» (ВОСПОМИНАНИЯ, СТАТЬИ, ПИСЬМА С ПРИЛОЖЕНИЕМ ВОСПОМИНАНИЙ О ХУДОЖНИКЕ), СОСТ. Ю. МОЛОК, М.: «ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА», 1968, СТР. 198-207

Когда-то я записал некоторые в разное время приходившие мне в голову мысли о приемах иллюстрирования книги.

Попытаюсь сделать сводку из этих разрозненных записей.

Направление, по которому идет иллюстратор в своих рисунках, должно точно совпадать с основной линией рассказа, точно следовать развитию фабулы. Это, казалось бы, самый нормальный путь для художника-иллюстратора. В таком случае он последовательно освещает все главные моменты развития интриги; всем поворотам рассказа, всем подъемам, задержкам и падениям в развитии действия как с внешней, так и с внутренней, психологической стороны соответствуют такие же подъемы, задержки и падения в линии сопровождающих рассказ иллюстраций. Словом, если уж придерживаться графического представления, обе эти линии — линия повествования и линия иллюстрации — должны быть строго параллельны.

Возможны ли отступления от этого «правила»?

Несомненно. Возможен случай, когда индивидуальный, большой художник поведет свою, вовсе не параллельную литературной линию: она будет отклоняться от первой и даже пересекать ее *. И тем не менее связь между текстом и иллюстрациями будет сохранена: она в этом случае будет напоминать связь голосов в двухголосной фуге, когда голоса, как бы двигаясь по кривым разного рисунка (различные мелодии), составляют одно гармонически неразрывное целое.

* Ведь только гениальный автор, «схватив за шиворот читателя, ведет его к намеченной цели» (слова Толстого о Шекспире). Не всегда же приходится иллюстрировать гениальных писателей.

Если в первом случае иллюстрации, «идя» параллельно тексту, только дополняли и поясняли текст, то во втором они могут приобрести самостоятельное значение, могут быть отделены от текста, рассматриваться, как сюита самодовлеющих рисунков. (Это возможно, конечно, и в первом случае — надо только, чтобы иллюстрации переросли текст своей значительностью.)

Случаи отхождения от текста могут иметь различный характер:

1. Иллюстратор может, оставив главную линию повествования, развить одну из «подтем», то есть тем побочных, которым автор не придавал большого значения. Это может оказаться уместным тогда, когда автор недооценил этой второй темы и, по мнению художника, акцентировал не то, что следует, или не то, что близко художнику; когда автор старается задержать внимание читателя на таких моментах и героях, которые только кажутся ему значительными, проходя мимо действительно ценных.

2. Затем — отход от линии повествования возможен тогда, когда автор частично устарел: тогда художник вправе будет, нарушая внешнее равновесие, остановить свое (а значит, и читателя) внимание на моментах, не утративших актуальности, осовременив таким образом автора.

3. В тех случаях, когда содержание текста имеет психологический характер, когда оно лишено внешнего действия («трудный случай» для иллюстратора!), художник может перенести свое внимание на пейзаж, на обстановку, создав фон, а через него — «настроение», как говорили в старину.

4. Наконец, иллюстратор может выступить комментатором текста, поясняя или дополняя фабулу, иногда даже развивая действие в стороны от основной темы, внося подробности, упущенные автором, но имеющие существенное значение для характеристики героев и обстановки.

В случае полного совпадения линии, проводимой художником, с линией текста, когда первая подчинена второй, и характер иллюстрации должен вполне определяться текстом: художник смотрит глазами автора. Тут уместно полное проникновение в эпоху и обстановку рассказа — помимо обязательного подчинения внутренней правде литературного произведения. Это подчинение внутренней правде — момент, конечно, основной, заставляющий художника внимательно вчитываться в текст, выискать даже скрытые намерения автора, чтоб не разойтись с ним, чтобы держаться не только направления, но и глубины повествования.

Наоборот, художник, ведущий в своих иллюстрациях самостоятельную линию, не подчиненную текстовой, а только сплетенную с ней, имеет свой взгляд на события, героев и обстановку повести. Самый «тон» его рисунков может отходить и даже прямо противоречить тону повествования (можно же представить себе такой случай: ограниченный повествователь, по-своему, однако, интересный и ценный, серьезно и даже патетически трактует событие или героя, которых умный художник — предположим, что он окажется умнее автора! — покажет со скрытой, может быть, иронией).

Затем — самая эпоха, если дело идет о прошлом, может художнику, отошедшему от нее, представиться иначе, и он вправе трактовать ее так, как понимает. Если он человек иной, новой эпохи, он обязан даже сказать о ней свое новое слово: всякое научное исследование (а признаки такового здесь имеются) ценно именно тем, что оно открывает или новые факты, или новые точки зрения на предмет.

Наконец, когда устаревшее произведение актуально только частично или основной только идеей, художник вправе вовсе игнорировать внешнее оформление эпохи, развертывая события, происходящие давным-давно, в обстановке наших дней, как это делает современный нам театр.

Самое трудное, может быть, установить материал, главным образом — количественную нагрузку материалом рисунка в связи с литературными приемами иллюстрируемого текста (а связь текста с иллюстрациями и в этом направлении не должна разрываться).

Дело в следующем. Иногда писатель подробно и обстоятельно излагает события и так же обстоятельно и кропотливо живописует своих героев; кажется, давно уяснил себе, в чем дело, давно герой стоит перед глазами во весь рост, а автор все прибавляет новые штрихи: отойдет, полюбуется — и еще мазок! (Вспомните хоть Обломова; он написан с тошнотворной медлительностью.) Такому тексту необходимо должны соответствовать «многодельные» рисунки — со многими подробностями, рисунки, разработанные во всех деталях и нагруженные материалом. Другой автор ограничивается немногими живыми чертами, побуждая читателя самого потрудиться — воссоздать по этим намекам образ. И это не недостаток, а прием очень сильный: по намекам, по скупым, но ярким чертам созданный самим читателем образ будет ему и яснее и дороже*.

* Конечно, такой «прием» требует читателя и культурного, и активного. Так же, как и рисунки, вызывающие зрителя на творческое восприятие, требуют от него тех же качеств.

Вот пример: Чехов. Более скупого на слова, на «описание» героев и обстановки писателя трудно придумать. К такому тексту рисунки должны быть лаконичны, не не регружены материалом.

Эти немногие черты, в свою очередь, у одного автора могут быть тщательно выработанными и отчеканенными, у другого — как бы брошенными случайно, мимоходом. Ясно, что в первом случае нужны рисунки при всей своей лаконичности четкие, с обдуманной, определенной линией. Во втором — легкие, импрессионистического, что ли, типа.

А перегрузки в иллюстрации, в рисунке вообще я не люблю.

В обилии материала тонет, гибнет внутренняя вырази тельность, как в большой, пышно украшенной шкатулке какая-нибудь маленькая драгоценность. Законченная в упор форма, разработанные до тошноты детали заслоняют суть рисунка н — что главное — лишают его напряженности. Пусть лучше внутреннее напряжение разламывает, распирает форму, отметая детали. Тем выразительнее, напряженнее, значит — содержательнее, будет рисунок. Чем меньше материала, тем полнее он использован **.

** Как-то я смотреЛ, как продавец заворачивал покупку. Лист бумаги, казалось, был мал, но покупка завернулась прочно и аккуратно. Я же, когда мне приходится что-нибудь завертывать, наворачиваю много бумаги из боязни, что не завернется, а выходит плохо, непрочно: бумага топорщится, отстает и наконец раскутывается.

Это не значит, что я за разгильдяйство в рисунке, как некоторые современные московские рисовальщики-иллюстраторы. Нет, художник должен отвечать за каждую свою линию. Как бы легко и свободно ни был сделан рисунок, в нем все должно быть на месте и как раз в меру: ни убавить, ни прибавить! За этой легкостью может (и должен) скрываться большой труд: лаконичный рисунок — результат отметания лишнего. Но этот труд не должен выпирать: не надо, чтобы на произведении искусства оставались следы пота.

Серов когда-то — мастер нагромождать труд на труд — накладывал один на другой бесконечные листы прозрачной бумаги и все наново и наново прорисовывал форму, искал композицию и отбрасывал все лишнее *.

* Так он создавал свои иллюстрации к «Басням» Крылова.

Я поступаю иначе: я просто выбрасываю уже готовый рисунок, если он хотя бы частично не удался. Не переделывая, не исправляя старого рисунка, я вновь рисую на чистой бумаге. Этим и достигается непосредственность и свежесть, если она у меня когда-нибудь бывает. В таком процессе рисунок всегда упрощается, разгружается. Иногда я намеренно разрабатываю рисунок больше и гораздо обстоятельнее, чем мне нужно, потом уже облегчая его от всех ненужных деталей. Но чаще я, мысленно уже представив себе композицию и найдя, вообразив персонаж, начинаю водить (конечно, не бессознательно) карандашом или пером по бумаге до тех пор, пока образ не появится, не станет мне ясным. Как только он проглянул, определился, я оставляю рисунок, считая его законченным, хотя бы в нем не хватало многих, на чей-нибудь взгляд даже существенных деталей.

Выше я говорил о «подчинении художника-иллюстратора содержанию» литературного произведения, о «проникновении в эпоху и обстановку рассказа».

Что это значит, что помогает этому и что может помешать?

Художник в иллюстрации создает конкретный образ. Героя, о котором автор говорит то-то и то-то и которого всякий читатель может зрительно представить себе таким или другим, — этого героя художник конкретизирует в од-ном-единственном образе; изображает его человеком с такими-то (и никакими иными) глазами, ногами и руками. То же он делает с тем, что окружает этого героя, с теми улицами, домами и т. д., где тот живет и действует: все это в рисунке реализуется в единственном, конкретном образе.

Чтобы такой конкретный образ был убедителен и подлинно реален, художник должен поверить в иодлинную реальность того, что он читает. Он поневоле должен читать, как ребенок, как иногда читают женщины: он должен верить, что те события, о которых он прочел, действительно происходили, что действующие лица — живые или когда-то жившие люди. Словом, он все должен принимать за правду. Эта вера в подлинность и реальность героев и обстановки повествования совершенно необходима художнику (он знает, конечно, читая, что все это вымысел; но знание пусть остается знанием, а вера — верой). Для того же, чтобы создалась эта вера в реальность литературного образа, надо, чтобы этот образ был убедителен, жив.

Я не толкаю писателя к натурализму: нет, нет и нет. Художественное произведение не протокол, а творчество с начала до конца. Но пусть писатель идет от настоящего своего переживания, от наблюдения, творческого созерцания действительности; пусть творит, а не выдумывает, то есть «делает» свои образы из того действительного, реального материала, который он может «взять в руки», а не создает их ничего не видя, не чувствуя, ничего не имея «в руках»: из ничего ничего и будет. Вот когда образ создан на основе настоящего созерцания действительности, тогда в него веришь, и этой веры достаточно, чтобы конкретизировать этот образ в рисунке.

Можно назвать ряд авторов (это будут все великие имена, конечно), у которых эта убедительность образа очень велика. Как трудно, например, представить себе, что Андрей Болконский и Наташа Ростова никогда не жили! Во всей «Войне и мире» нет ни одной черты, ни одной подробности, которая сбила бы читателя с этой уверенности. А художнику-иллюстратору страшно встретить такую фальшивую черту: тогда все рухнуло, погибла вера в подлинность и не создать уже в рисунке верного образа,

Среди писателей — моих современников, которых мне пришлось иллюстрировать, я тоже знаю нескольких, за которых можно быть спокойным. Вот изумительный натюр-мортист, если можно так сказать о писателе, — К. Федин. Когда он рассказывает, как моют мостовую в маленьком немецком городке, как учат игре на скрипке, или когда показывает магазин голландского ювелира, — все это убедительно и сильно; и прежде всего — это верно, все это так и есть. И если сам когда-то, в детстве, учился играть на скрипке, то до смешного ярко вспомнишь свои тогдашние трудные переживания. Федин только раз подвел меня. Водит он своего героя по Ленинграду, и все хорошо, и все убедительно: кругом настоящая зима, герой шагает по настоящим ленинградским улицам. Но вот он попадает к Банковскому мостику на Грибоедовском канале, и на этом мосту из-под снега сверкнули золоченые лапы грифонов. А на самом деле у этих грифонов золотые только крылья и клювы; все остальное—-и лапы тоже — крашены под темную бронзу, в черно-зеленый цвет. Это пустяк, вы скажете. Конечно, пустяк. Но достаточно этого пустяка, и все рухнуло. Автор на минуту закрыл глаза — и мостика нет, и герой зашагал в пустом пространстве.

Надо сказать, что архитектурные памятники вообще на особом положении; им почему-то в особенности не везет у писателей. Таких ошибок я могу насчитать много. Вот М. Казаков «поставил» на Трафальгарском сквере в Лондоне ионическую колонну. Правда, во втором издании «Девяти точек» эту погрешность он «исправил»: колонна стала дорической. Можно надеяться, значит, что в следующем издании романа она станет, наконец, коринфской, какова она и есть на самом деле. А почему это? Не видел Казаков этого сквера, не «держал его в руках». Вот другой сквер в том же его романе — уже не в Лондоне, а в Ле нинграде (вернее — в Петрограде). Это тот сквер, где цыганка говорит с казачьим офицером и зажигается лампа в окне одного из домов, которые этот сквер окружают. Этот сквер Казаков видел, он проходил по нему; и мне не надо многих подробностей в его описании. Достаточно несколько слов, но точных, верных, — и я уже вижу размеры этого сквера, хоть о них и не сказано, могу даже сказать, сколько в это время там народу, сидящего на скамейках и проходящего. Вот еще пример того, что бывает, когда писатель в основу своего образа кладет нечто реальное, действительно существовавшее.

В том же романе у М. Казакова есть величественной внешности старик, хозяин постоялого двора. Казаков имел прототипом ему живое лицо. Мне случалось встречать стариков именно такого типа, и вот, создавая этот образ в своем рисунке, я дополнил его свойственными этому типу чертами, о которых автор не упомянул. Как велико было изумление М. Казакова, когда в моем рисунке он увидел точный портрет того, кто служил ему прототипом для этого старика, со всеми чертами, о которых он сам ничего не сказал в романе.

Но, по-видимому, не всегда достаточно видеть, нужно еще уметь увидеть. И часто у писателя убедительнее то, что есть продукт чистого творчества, а подводит то, что только перенесено из реального мира в художественное произведение как документ. Возвращаюсь к архитектурным памятникам, которым так не везет у нисателей. Н. Тихонов несомненно видел памятник Суворову работы Козловского, что стоит на площади Жертв Революции, а говорит о нем в рассказе «Шутники» так: «...в желтой мгле фонарей стоял полуголый солдат римских времен и размахивал мечом». Почему полуголый? На нем латы, на ногах — сапоги, а руки, не закрытые доспехом, в рукавах. И при чем здесь «римские времена», когда на Суворове европейский доспех, тот самый, который сложился в средние века; тому, что осталось к XVIII веку от этого доспеха, придан был только классический оттенок, как всему в ту эпоху. И почему солдат, когда он опоясан шарфом, который носили только полководцы? Да и в руках у него не короткий римский меч, а длинная шпага, каких не знала античность. У той же статуи Суворова в романе В. Каверина «Исполнение желаний» вырастают крылья: «сильный юноша с крыльями и мечом — памятник дряхлому Суворову — стал виден...» — пишет В. Каверин.

Такие промахи сбивают, повторяю, чувство реальности, которое создано общим верным тоном повествования. Как верен этот тон, например, в «Среднем проспекте» М. Слонимского. Но вот: скрипач нанимается в кино и показывает свое искусство хозяйке. Он играет «Лунную сонату» Бетховена! В таком случае всякий скрипач сыграл бы какую-нибудь салонную пьесу поэффектней (вроде пляски ведьм Баццини) или кусок какого-нибудь скрипичного концерта. Но он почему-то играет «Лунную сонату» — типично фортепьянное произведение, — и все проваливается: и скрипач, и кино. Хуже всего то, что, поймав автора на том, что знаешь хорошо сам, перестаешь ему верить дальше.

Бывают случаи похуже — когда весь тон повествования фальшив, все неверно, выдумано, не пережито, не наблюдено. Я помню такое ощущение сплошной фальши от романа Б. Неверова «Шесть девяток». Садятся люди в автомобиль, и не веришь, что он может сдвинуться с места; едут по улицам Ленинграда, и не видишь этих улиц. Чувство недоверия растет вместе с досадой! Действие переносится в Крым, в небольшой курортный городок. Герой на набережной. Автору надо показать порт. И вот: «В порт входил большой корабль на всех парусах». Красиво, поэтично! Не какой-нибудь дымящий пароход, а корабль на всех парусах; как в стихах «Корабль одинокий несется, несется на всех парусах». Я плюнул и закрыл книгу. Где на Черном море Неверов мог видеть большие парусные корабли? И где видано, чтобы парусник в порт, да еще маленький, входил на парусах? Вот это и есть не творчество, а выдумка, — чистейший обман! Оттого я и вспомнил этот дурацкий корабль, что он уж очень хорошая иллюстрация к моей мысли о подлинном творчестве и «стряпне» из ничего, то есть чистой «литературщине», где все только одни слова, а за ними — ровно ничего.

Я говорил до сих пор о писателях, наблюдающих и знающих жизнь, и о писателях выдумщиках и обманщиках. И так как ни один тип не встречается в чистом виде, показал, что у многих честных писателей бывает чуть-чуть обмана. Мне хотелось сказать, как эта капелька обмана мешает художнику создать убедительный образ в иллюстрации. Мне хочется сказать еще о типах литературного дарования. Потому что ведь есть писатели, которых иллюстрировать не так уж трудно, и есть такие, к которым никак не подберешься.

Бывают литературные дарования, в которых есть что-то от дара живописца, который по преимуществу наблюдает и изучает, так сказать, «внешность» мира. В высшей степени этой способностью, способностью живописца, был одарен Л. Толстой. Какая удивительная наблюдательность! Он знал о человеке, например, то, что знают далеко не все художники, изображающие человека. Он знал о существовании нескольких человеческих типов (этих типов немного), под один из которых можно подвести всякого человека по его складу, движениям, окраске тела и волос, и т.д. Когда Толстой описывал внешность своего героя, а он это делал охотно, он никогда не путал эти человеческие типы, никогда нос одного типа не помещал на лице с подбородком (а строение носа и подбородка у человека связаны) или ушами другого типа. Как он умел для указания на тип, к которому отнес своего героя, показать самую существенную, но иногда, казалось бы, мелкую черту.

Почти такой же острой наблюдательностью обладал Тургенев. И он любил подробно рассказать о внешности своих героев и никогда не путал разные типы.

И вот, когда мир увиден глазами художника-живописца, иллюстратору дано очень много. Таких авторов, которые так наблюдательны, которым так «дана» эта внеш ность мира и которые склонны идти от нее вглубь, к психологии героя, — таких авторов иллюстрировать легче.

Есть писатели, которые очень мало говорят о внешности своих героев и вообще о внешнем. Таков, например, Чехов. В его даровании очень мало от дарования живописи. И это не в ущерб яркости и убедительности его образов. Он только создает свои образы другим путем, идя изнутри. И художнику приходится копаться где-то внутри в психологии, что ли, героев и оттуда выходить к их внешни оболочке — без указаний, без поддержки автора. Такие чисто литературные дарования создают для художника-иллюстратора иногда непреодолимые трудности.