| АВТОРЫ | 
|
НАЗВАНИЯ | |
ХУДОЖНИКИ | |
ПО ГОДАМ | |
ФАЙЛЫ | |
ОБЗОРЫ | |
А ТАКЖЕ... | |
SaleTur.ru: Горящие туры |
 |
Как создаётся книжная иллюстрация
Геннадий Владимирович Калиновский (р. в 1929-м) — книжный график. Первая книжка для детей с его рисунками: О. Донченко. Василько (М. — Л.: Детгиз, 1953). К лучшим его работам в детской книге следует отнести: П.Л. Трэверс «Мэри Поппинс», пересказал с англ. Борис Заходер (М.: Дет. лит., 1968), В. Катаев «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» (там же, 1973), Э. Успенский «Дядя Федор, пес и кот» (там же, 1974), Л. Кэрролл «Приключения Алисы в Стране Чудес», пересказал с англ. Борис Заходер (то же), Ю. Коваль «Недопёсок» (там же, 1975), Д. Харрис «Сказки дядюшки Римуса», перевод с англ. и обраб. М. Гершензона (там же, 1976), Ю. Коваль «Приключения Васи Куролесова», «Пять похищенных монахов», повести (там же, 1977), Л. Кэрролл «Алиса в Зазеркалье», перевод с англ. Вл. Орла (там же, 1980), Д. Свифт «Путешествия Гулливера», пересказ с англ. Т. Габбе [и 3. Задунайской] (там же, 1985). Кроме печатаемой здесь, известны следующие интервью, статьи и заметки художника: «Работа — это тишина и покой», записала Л. Кудрявцева (журнал «Детская литература», 1978, № 2, с. 78-79); «Книга Л. Кэрролла — не сказка», выступление на симпозиуме БИБ-81; «Как возникает иллюстрация для детей» (там же, 1982, № 5, с. 75-76); «Роман Свифта — это, может, препарирование одного и того же извечного вопроса...» (там же, 1983, № 1, с. 80); «Уметь увидеть мир», интервьюировал М. Дубровский (Учительская газета, 1986, 18 января). Некоторые высказывания Г. Калиновского цитированы в очерке Л. Головановой «Когда книга прочитана сердцем» (Книжное обозрение, 1979, 13 апреля, с. 11). В статье, печатаемой с сокращеньями, художник рассказывает о своих методах иллюстрирования книги. «А что такое иллюстратор? — говорит Геннадий Калиновский. — Станешь перед фонарем и закроешь объект освещения. Надо забыть себя. Художник-иллюстратор имперсонален. Важно лицо книги, а не лицо художника. Каждая новая книга делает и меня другим. Забрасываешь в себя новую тему и сам меняешься» («Работа — это тишина и покой»). <...> Подобно токарю, отлаживающему свой станок для работы в новом режиме, иллюстратор должен отлаживать свою психику, перестраивая ее каждый раз для работы над новой книгой. Дело не в изменении только техники рисунка. Сначала нужно решить целевую установку иллюстрирования. <...> Книги о приключениях Алисы я иллюстрировал трижды. Лет десять назад это были «Приключения Алисы в Стране Чудес» в переводе Б.Заходера, потом «Алиса в Зазеркалье» в переводе В.Орла. Сейчас я делаю «Алису» опять в переводе В.Орла — книгу цветную.1 Кэрролл, как известно, написал свою книгу о маленькой десятилетней соседке. Менее известно, что первый иллюстратор «Алисы» сэр Джон Тэнниэл, в свою очередь, нарисовал свою соседку — тоже десятилетнюю девочку. Я, не нарушая устоявшейся традиции, нарисовал свою соседку Леночку П. Одна задача была мной решена. Книга Л. Кэрролла, на мой взгляд, не сказка. Сказка лишена парадоксальности, у сказки твердая этическая основа <...>. Это первое. Второе — это своего рода роман из жизни парадоксов. Третье — это, возможно, пародия традиционного математика, каким был Кэрролл, на положения новой неевклидовой математики, к которой, как известно, профессор Доджсон относился весьма иронически (но, как говорили мне математики, пародия непроизвольно переросла в свою противоположность, то есть в утверждение положений адресата иронии). Этот аспект книги я плохо ощущал, ибо не в ладах с высшей математикой, и просто поверил на слово. Четвертое — книга написана в ключе визионерского ощущения бытия, как сновидение. Все это надо было учесть и рисовать, имея в виду все четыре положения. <...> Я могу работать только при полной консервации от натиска жизни. Более того. Я полностью закрыл свою мастерскую от света, закупорив все окна и почти прекратив любое общение, и лежал в полусне-полуяви долгие дни и недели, просматривая одну за одной разнообразные картины, поднимающиеся из некоего резервуара, как я понимаю, принятого называться подсознанием. Мои друзья до сих пор потешаются над моей консервной банкой, как они называли мою мастерскую. Я знаю одного уважаемого художника, который часто с утра отправляется в магазин или на рынок, чтобы там разозлить себя, поругаться, чем и приводит себя в хорошее рабочее состояние. У каждого свой метод. Иллюстрировал книгу я года полтора, но, правда, из них примерно год не брал в руки карандаш: все время «проигрывал» рисунки мысленно. «Приобретая сноровку, мы теряем чутье», — говорил Киплинг. Он был прав — работать только благодаря профессиональной сноровке не очень серьезно по отношению к искусству, ибо профессиональный уровень графиков сейчас высок. Это и много, и уже очень мало. Я решил использовать в работе чуть деформированное пространство и трехмерный шрифт в трехмерном построении. Такой шрифт я делал впервые еще лет десять назад в книге «Алиса в Стране Чудес». Для такой лукавой книги подобное прихотливое и лукавое построение вполне уместно. Мне, правда, говорили, что такая усложненность непосильна детскому глазу. Это неправильно. Дети в массе любознательны и обожают разгадывать ребусы. И, судя по письмам, приходящим в издательство, рисунки дети в общем приняли. Приятно. Труднее было со Свифтом.2 Для начала мы с редактором3 решили, что визионерскими причудами здесь не отделаешься. Свифт провоцирует способность художника не столько почувствовать книгу, сколько осмыслить ее. <...> Если в точности следовать Свифту, то выйдет и должен выйти не больше чем просто политический памфлет на Англию начала XVIII века. Примем за основу памфлетный вариант и для начала присмотримся к королю. За вычетом своего титула он ведет себя, скажем прямо, как обычный в земной истории «великий человек». Он приспосабливает силу, попавшую в его руки, к своим нуждам. Он кормит ее за свой счет, а не за счет своих подданных. <...> Ведет ли себя народ по-лилипутски? Смешно и мизерно? При более или менее внимательном чтении этого не скажешь. Они искусны и храбры — ведь не побоялись они человека-великана: связали его и заставили принять свои условия жизни. Притом они рисковали, и к тому же смертельно. Выходит, что они не «лилипуты», а в общем-то славные человечки, просто очень маленькие. Ничем, кроме роста, не отличающиеся от Гулливера. Редактор и предложила мне решить иллюстрации к Свифту как произведение реалистическое с определенным фантастическим допущением. Изображать можно и нужно лилипутиков с симпатией, вполне серьезно, с вниманием к индивидуальности каждого, то есть просто уменьшенные копии обычных людей в костюмах. <...> Собственно, это книга о человеке. Ничтожен ли он, велик ли, имеет ли смысл его существование? Можно ли дать однозначное определение жизни, исчерпывающее? И я думаю, что и Свифта трудно определить однозначно. Я и стал делать рисунки, от одного к другому находя решения, подходящие именно для данного рисунка,— не руководствуясь единой схемой, целевой (а с самого начала была у меня такая схема: Гулливер — норма, а все остальное аномалии. Мы от нее отказались, как от недалекого решения), полностью исключив просто развлекательность рисунка — каждый должен был иметь смысловой стержень. После всех этих обсуждений я прибил к стенке над столом бумажку и написал: не слишком гротескно, не слишком серьезно, не слишком экстравагантно, не слишком исторично. Это и была моя установка. Я знал, что некоторые художники порой иронически относятся к слову. Думаю, что в этом есть доля кокетства. Но есть и доля беспомощности перед словом, как у лисы перед виноградом. <...> В первом рисунке, на котором Гулливер лежит связанный, я засыпал его огромным количеством лилипутиков, подобно комарам, облепившим пенек,— и его почти и не видно под ними — маленькие человечки поглотили большого. И рисунок, я думаю, стал полнее. Лилипутиков много — их сотни, и ни одного я не имел права сделать статистом, или, как мне советовали — куколкой. На Гулливере копошился хорошо отлаженный государственный механизм, где каждый его элемент был автономной единицей. Что Гулливер для этого мира? Явление природы, как снег, град, дождь, косой дождь — «я пройду стороной, как проходит косой дождь»4 — и эти неожиданно пришедшие на память печальные строчки и определили решение картинки. Когда маленькие человечки прощаются с Гулливером, они притихшие и несколько подавленные,— ведь из их жизни уходит нечто яркое, волшебное даже, некое возвышенное явление природы — Человек-Гора. А Человек-Гора на следующем развороте — крохотный, в крохотной лодочке, среди огромного пространства, где нет уже ни великанов, ни лилипутов, «и время, вперед! мужайся, старое сердце!..»5 Подобные решения — довольно обычные режиссерские решения. Насколько они изобразительны получились, понятно, судить не рискну. По сути, эта статья — о моих благих намерениях. Книга была цветная. Это первая моя цветная книга. Рисунки к Свифту нельзя написать, их надо лепить цветом. Поскольку книга эта — не книга-состояние, а книга-форма. Макет я пробовал решить как непрерывный, где рисунки связаны не текстом, а напрямую друг с другом, как ручеек, от начала до конца. Получилось это, по-моему, слабо — этот ручеек. Мое дело — изображение. «Изображай, художник,— слов не трать!»6 Но поскольку я уже изобразил, то можно и поговорить. Несколько многоречиво, правда, но не обессудьте: когда долго работаешь над книгой, много и думаешь о ней. [1985] Впервые — в «Панораме искусств», вып. 8. Составитель Ю.М. Рядченко. М.: Сов. художник, 1985, с. 15-20. Фото Г.В. Калиновского — из архива фотографа А. Ерина, 1986 год.
|
|
||
