| АВТОРЫ | 
|
НАЗВАНИЯ | |
ХУДОЖНИКИ | |
ОБЛОЖКИ | |
ФАЙЛЫ | |
ОБЗОРЫ | |
А ТАКЖЕ... |
 |
|
Сначала… давайте мы притворимся, что совсем ничего пока не знаем об Эрике Булатовом и Олеге Васильеве, о художниках, известных всему миру... Лучше посмотрите налево, посмотрите направо… Вот про каких Булатова и Васильева станем мы говорить сначала. Тем более, что членом Московского отделения Союза художников СССР Эрик Булатов вместе со своим неизменным соавтором Олегом Васильевым стал именно как иллюстратор детских книг. С 1959 года Олег Васильев и Эрик Булатов в содружестве иллюстрировали детские книги для издательств «Детгиз» и «Малыш». Их творческий тандем успешно существовал на протяжении тридцати трёх лет. Кажется, Олег Васильев не очень любит вспоминать о тех временах, когда вместе со своим другом и соавтором Эриком Булатовым иллюстрировал детские книги. Это было давно, в Советском Союзе, в 60-70-е годы минувшего века, и произошло исключительно потому, что молодые живописцы, не востребованные официальной системой, искали средства к существованию. Теперь в городе Нью-Йорке в интервью 2003 года Олег Владимирович с улыбкой вспоминает дельный совет нынешнего классика Ильи Кабакова, прозвучавший когда-то очень кстати: «…надо идти в детскую иллюстрацию. Там работа более-менее свободная, и там поспокойней. Заработаете, а потом будете заниматься своим». Так и случилось. Но прежде чем случилось, детишкам перепало кое-что хорошее. Очень хорошее. Даже обитателей морского дна в скромной научно-популярной книжке «Голос моря» Булатов с Васильевым изобразили так эмоционально, как будто это «рисунки к фантастической сказке» (Э. Ганкина). «После института я чувствовал, что ничего не понимаю в искусстве, ничего не умею. Мне нужно самому переучиваться, чтобы выучиться настоящему, серьезному искусству. На это переучивание ушло еще пять лет. А для этого надо было не зависеть от государства, быть материально и духовно независимым. Значит, надо было искать возможность зарабатывать на жизнь не живописью. Я перепробовал разные способы. Самым лучшим для меня оказалось иллюстрирование детских книг. И вот мы вместе с Олегом Васильевым стали иллюстрировать детские книги и занимались этим тридцать лет. ...Мы не были «парни с одного двора». Наша дружба была именно сначала профессиональной — общность каких-то взглядов, которыми мы делились, — а уж потом как бы человеческой. Тогда это было просто как воздух, потому что вокруг делали вид, что нас просто нет. И конечно, вот такая вот дружба, взаимная поддержка была просто необходима». Когда дело и вправду дошло до сказок («Сказки народов мира», сказки Шарля Перро, сказки Х.К. Андерсена), на страницах детских книжек начался бурный и яркий праздник. Некоторые исследователи даже ворчали потихоньку, что молодые художники работают в слишком «шумной» манере. Но дети, как известно, исследователей не читают. Они просто любуются Спящей красавицей, красавицей-Золушкой и, вполне вероятно, на самом деле слышат шум весёлого придворного бала. «А в общем, были довольно веселые люди, я думаю. Мы с Олегом Васильевым делили год на две части: осень и зима — это были заработки, а весна и лето — это была наша работа для себя. Одновременно делать то и другое мы не могли. И та и другая работа требовала от нас полной отдачи. В этом смысле мы с Олегом одинаковы. Хотя я и тогда не понимал, почему для себя, и сейчас не понимаю. Это ведь работа, которую делаешь, потому что есть такое ощущение, как будто ты обязан это делать. И если пытаешься этого не делать, то все время ощущение, что обманываешь, что жульничаешь и вообще лодырничаешь. ...осень-зиму мы зарабатывали вместе с Олегом. Не могу сказать, что мы этим тяготились. Это было интересно. Мы делали детские книжки только вдвоем. Мы выработали такого художника, который был не Олегом Васильевым и не Эриком Булатовым. Это был некто третий. Все наши книжки проиллюстрированы этим художником. А всего мы сделали за тридцать лет больше ста книг. А весной и летом мы разбегались по своим мастерским, и каждый был абсолютно свободен». Многие большие художники начинали с иллюстраций детских книг. Тому есть самое поверхностное, житейское объяснение. Свои «серьёзные» работы они в те глухие годы строгой цензуры не могли ни открыто продавать, ни открыто выставлять. А ремесло детского рисовальщика давало неплохой заработок и оставляло время для тех занятий, которые они считали главными. И здесь очень важный момент: легко подумать, что их вынужденный, наемный труд на ниве детского иллюстраторства только отвлекал их от основной стези. На самом деле всё было иначе. Недаром наш мудрый народ любит повторять, что «нет худа без добра». Потому что, как говорил великий пролетарский писатель Горький, «для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Оказалось, что этот якобы подневольный, подённый труд дал этим художникам возможность пройти замечательную школу. «Надо было как-то зарабатывать на жизнь, а рисовать картинки к детским книжкам нам с Олегом Васильевым очень нравилось. Ведь дети интуитивно чувствуют, где правда искусства. Ты можешь нарисовать копию реального средневекового замка, а ребенок скажет: не верю. Потому что точно знает, как должен выглядеть настоящий замок, а как — настоящий принц. Вот мы и пытались рисовать все «по правде». Согласитесь, художник, который никогда не рисовал для детей, в здравом уме и твердой памяти не нарисует на своей картине людей с детьми и собаками, гуляющих вниз головой. Именно «вниз головой» они и научились работать. Подобно тому, как в свое время обэриуты научились неслыханной свободе, когда писали свои детские стишки, так и художники, которые прошли школу оформления книг для детей, вольно или невольно обрели свободу, которую никогда не даст академическая выучка. Только ребенку или художнику, который долго работал для детей, придет в голову у дверей своей мастерской оставить забытую дворником совковую лопату и не полениться снабдить ее надписью: «Совковая лопата». Дерево, железо. Год 19...» — подобный экспонат стоял перед дверью мастерской Ильи Кабакова на Сретенском бульваре. Замечательные иллюстраторы. Может быть, им и тогда было смешно разрисовывать детские сказки всякими феями и колдуньями, а может быть… В семьдесят лет даже одну детскую улыбку ценишь не так, как в сорок. А если твоим книжкам рады все?.. Олег Владимирович ВАСИЛЬЕВ В 1947-1952 годах учился в художественной школе. В 1958 закончил графическое отделение Государственного художественного института имени В.И. Сурикова. «Я впервые заметил Эрика Булатова еще в художественной школе, но мы тогда не подружились, не были знакомы. На практике он был как-то немножко особняком. А в институте, где возникла такая ситуация (очень странная, а может быть, не странная), что в Суриковском институте к поступившим из художественной школы было очень негативное отношение у начальства. Считалось, что мы все заражены уже нехорошим, тлетворным духом, что нас надо сначала хорошенько... [ высечь ]. ...так вот сложилось в этом институте, что вот это битье по головам нас как-то с ним сблизило, и возникло то, что называется дружбой настоящей. И когда стали что-то зарабатывать — я работал в ИЗОГИЗе, в комбинате, Эрик там что-то тоже такое делал, портреты какие-то писал, а потом... Кабаков сказал: «Вы занимаетесь глупостью, надо идти в детскую иллюстрацию. Там работа более-менее свободная, и там поспокойней. Заработаете, а потом будете заниматься своим». И мы сначала с Эриком по отдельности взяли книжки, а потом получилось, что он помогал мне, я помогал ему книжку сделать. Ну, началось с научно-популярной литературы, на другую как бы мы и не претендовали. Какие-то там рассказы о машинах, всякая ерунда. Очень быстро как-то редакция изменилась, пришел такой Лев Бруни главным художником. И вдруг такой левый дух — и мы с Эриком немножко разрезвились, стали там делать книжки более-менее легко. Не то что формально, нет, конечно, но... Несколько книжек было на стихи Сабира, на стихи Холина». В 1960-е Васильев исследовал возможности живописи как специфического языка. Отталкиваясь от системы Фаворского, он изучал проблему «мира картины», его поверхности и границ, внутренние энергетические токи, преобразование предметов и пространства в пределах холста. Тогда зародились основные темы, сохранившиеся в творчестве Васильева после того, как он покинул Россию, и существующие по сей день: воспоминания о доме, дорогах, лесах, полях, друзьях, семье. В 1965 году Васильев создает первую работу — «Дом на Анзере», которую считает началом своего творчества. В 1968 году прошла его первая выставка в кафе «Синяя птица», где большинство художников-нонкомформистов начинали свою выставочную деятельность. Как и многие другие художники-нонконформисты, Васильев избегал открытого противостояния советской системе. Он никогда не считал себя политическим художником, считая, что искусство и политика несовместимы. Начиная с 1980-х искусство Олега Васильева демонстрировалось в США и Европе — в Германии, Норвегии, Швейцарии, Италии, Франции, Испании. После переезда в Нью-Йорк работы Васильева нашли новую аудиторию и коллекционеров. В некоторых своих работах этого периода художник вернулся к социально-политическому комментарию, переосмыслив российскую историю после отъезда. В своих работах Васильев часто обращается к литературным цитатам и аллюзиям — от классической до современной литературы, от Чехова, Фолкнера, Гомера до Всеволода Некрасова и др. Литературные ссылки являются ключом к пространству картины. В 1990 году уехал в Америку, где живет по сей день.
Эрик Владимирович БУЛАТОВ «Мое довоенное детство было счастливым. Отец очень любил поэзию. Стихи, которые он читал мне перед сном, я запомнил на всю жизнь. Отец был верующим коммунистом и профессиональным партийным работником, но любимым его поэтом был Блок, который потом надолго стал и моим любимым поэтом. В 1937 году отца исключили из партии и должны были арестовать. Тогда моя мать сделала удивительно простую вещь. Она сняла дачу под Москвой, никто об этом не знал, и отец какое-то время там жил. Он не был такой важной фигурой, которую непременно надо было арестовать. Когда кампания по арестам кончилась, он вернулся. Конечно, я был слишком мал, чтобы все это понимать. Я хорошо рисовал, как и многие дети моего возраста, так что в этом не было ничего удивительного. Но отец почему-то твердо решил, что я буду художником. Потом отец ушел на фронт и не вернулся. Так что для меня и для моей матери это было как бы его завещанием. Так что я всегда знал, что буду художником, даже вопроса, кем стать, для меня не было». «В городском доме пионеров, там был очень хороший педагог Александр Михайлович Михайлов. Удивительно, как мы, бестолковые мальчишки, беспрекословно слушались его и даже боялись, хотя он был чрезвычайно интеллигентным и мягким человеком и никогда не повышал на нас голоса. Дальше была Московская средняя художественная школа, в которой я учился 5 лет. ... в художественную школу поступил из средней школы, из 8-го класса, то есть куда-то в середину, в 4-ый класс сразу. Первый момент был какой-то очень трудный момент, потому что все что-то знали, я ничего не знал, все что-то уже умели, и главное, что все интеллектуально были гораздо более развиты. Поэтому сначала было открытие мира такое, когда вдруг все расцвело. Мы получили специальное образование и аттестат зрелости. Каждый день у нас были либо уроки рисунка, либо животных плюс общеобразовательные дисциплины. И я вспоминаю школу с благодарностью и любовью. Там действительно была атмосфера увлеченности, фактической преданности искусству. Это очень важно, чтобы возникла такая атмосфера. Тогда ребята учатся не столько у педагогов, сколько друг у друга. А задача и достоинство педагога состоят именно в том, чтобы такую атмосферу создать. Это было время разгрома искусства и борьбы с космополитизмом и формализмом. Многого мы, конечно, не понимали, но наше отношение к искусству было, безусловно, оппозиционным по отношению к официальному. Нашими любимыми художниками были Врубель и Коровин, которые считались формалистами, а не Репин, которого полагалось любить больше всех». С 1952 по 1958 гг. Эрик Булатов учился в Государственном художественном институте имени В.И. Сурикова, после чего «переучивался», вырабатывая — во многом под влиянием Р.Р. Фалька и В.А. Фаворского — стойкую самостоятельность по отношению к официальной соцреалистической доктрине. «Я поступил в институт в 1952 году. Это был самый страшный последний сталинский год. Культурная жизнь замерла. Борьба с космополитизмом достигла апогея. Пушкинский музей был закрыт. Вместо него был музей подарков Сталину. Западное искусство, даже классическое, можно было увидеть только в Ленинграде, в Эрмитаже. В Москве мы могли видеть только русское искусство в Третьяковке, да и то в основном только передвижников. Даже Серов считался формалистом. Понятно, ни о каком авангарде и разговора не могло быть. В институте атмосфера была совсем другая, чем в школе. Нашу школу не любили, она считалась рассадником формализма, и мало кто из нашего класса попал в институт. Я оказался в совершенно чуждой среде. Мои однокурсники были, как правило, старше меня, многие после армии. Им не искусство нужно было, а диплом об окончании института. У меня было чувство, что я попал в глухую, мрачную провинцию. После смерти Сталина атмосфера быстро стала меняться. Открылся Пушкинский музей. Потом в нем показали запретную французскую живопись. Пошли выставки французского, американского искусства, появились книги по современному искусству, в общем, началась культурная жизнь, все-таки приближающаяся к нормальной. И в институте отношение ко мне стало меняться. В результате я оказался среди лучших. Когда приходили иностранцы, меня им показывали. Я просто старался что-то понять, научиться. И после занятий еще оставался рисовать. У нас все-таки каждый день было пять часов работы с натуры: три часа живописи и два часа рисунка За пять лет можно чему-то научиться, если ты не круглый идиот». «Громадную роль сыграли два художника, которых я считаю настоящими своими учителями, хотя формально я у них не учился: Роберт Рафаилович Фальк и Владимир Андреевич Фаворский». «Одна из первых вещей, которая поразила меня у Владимира Андреевича Фаворского, ? это, оказывается, чтобы любить Моне, не надо проклинать Левитана. И если я люблю Пикассо, то Репин тоже не обязательно плохой, а Айвазовский ? водопроводчик всего лишь. Совсем это не обязательно. И вот эта вот позиция, с которой можно оценивать искусство, есть объективная какая-то позиция с точки зрения пространства, как оно поставлено, есть ли место для того, чтобы вы изображаете, ?- это научил Фаворский». «Фаворскому даже не показывал своих работ. Просто смотрел и спрашивал. Вопрос жизни и смерти, когда ты понимаешь, что все, чему учился ерунда, а существует настоящее, подлинное искусство. И оказывается, что есть люди, которые это знают. Я даже не знал, кто такой Фальк, тогда, на первом курсе института, и был совершенно поражен его работами. Это был другой свет». «К Фальку я попал случайно, еще на первом курсе института, и вначале не понял ничего, хотя интерес возник сразу. Потом я стал к нему приходить, когда он показывал работы, смотрел, слушал и постепенно стал понимать и видеть иначе, чем раньше. А к Фаворскому мы с Олегом Васильевым пошли без всяких рекомендаций, прямо так. Узнали адрес и отправились. Конечно, он мог бы нас просто выгнать вон. Но это был удивительный человек. Он как бы ничему не учил, он только терпеливо отвечал на наши вопросы и никогда не говорил больше, чем его спрашивали. А когда мы, поняв и усвоив этот ответ, приходили со следующим вопросом, следовал новый ответ. И мы ясно сознавали, что, как бы глубоко мы ни копали, ответ всегда будет. Он научил нас думать, что называется, вправил мозги. И очертил круг проблем, которые для нас обоих стали основополагающими на всю жизнь». Ученик Фалька и Фаворского, Булатов всю свою деятельность строил вокруг картины, анализа ее как феномена со своими имманентными законами. Законы станковой картины он приравнивал к категориям социальной и экзистенциональной живописи. Так, понятие несвободы соотносится напрямую с поверхностью, цветом социальности утверждается красный цвет, который играет и роль сигнально-запретительного. Пространство у Булатова всегда многослойное: поверх изображения кладется либо текст лозунга, либо узнаваемый символ. Картина для Булатова — то, что в XVIII веке в усадьбах называли «жилищем Эхи»: грот с идеальной акустикой в честь нимфы, истомившейся от любви так, что от нее остался один голос: звучащее пространство. Булатов утверждает, что современные ему жизненные реалии находятся в конфликтных отношениях с картинной плоскостью, что их практически не возможно описать традиционным изобразительным языком. В его картинах пространство построено как бы помимо фигуры человека. Человек как бы живой. Он только что пришел, а картина уже была... «Когда мы учимся в школе, то нам объясняют, как все устроено. Мир, оказывается, уже описан, изображен и объяснен. Мы должны это просто-напросто выучить, и тогда все будем знать. А потом, когда после обучения должны сами существовать в этой жизни, вдруг оказывается, что мы ее совершенно не знаем. Она абсолютно не описана, не нарисована. Это совершенно другой, неизвестный мир, и нужно его освоить, открыть заново. Вот здесь и возникает потребность в искусстве, и оно будет всегда жить, потому что каждое поколение будет сталкиваться с абсолютно новым миром. Я думаю, что это и делает искусство необходимым и неотменяемым, потому что только через искусство человек может увидеть себя в мире. …картина — это игра серьезная. Она — ничто, просто плоскость. И одновременно она — целый мир за этой плоскостью. Она ставит границу между пространством нашего существования и пространством искусства и вместе с тем дает нам возможность пересечь эту границу. Положение картины уникально. На ней сходятся два противоположных начала: предмет, т. е. конечное, и пространство, т.е. бесконечное. Кроме картины, ничто не может занять это место». Булатов работает с тем материалом, который воспринимается современниками в качестве чего-то неважного или само собой разумеющегося. Воздействие его работ на зрителя во многом провокативно, но зиждутся эти провокации на профессионализме в традиционном понимании. Эрик Булатов являет редкий, чуть ли не единственный пример соцарта, лишенный иронии. К концу 1980-х годов Булатов получил широкую известность на Западе как своего рода «художник перестройки». Картины Булатова давно раскуплены коллекционерами со всего света, и сам художник обладает только эскизами. «К концу 70-х — началу 80-х годов на Западе стал возникать все больший интерес к моим картинам. А я очень боялся, что меня в любой день могут выгнать из мастерской. И куда я тогда дену свои картины? Поэтому я, если кому-нибудь нравилось то, что я делаю, готов был отдать картины бесплатно, лишь бы они уехали в безопасное место. И вывезти мои картины не составляло труда. В Министерстве культуры на картину ставили печать «художественной ценности не имеет» — и вези любую куда хочешь. Так что все мои картины уехали из России». В 1988 году Эрик Булатов уехал из страны, которая уже отсчитывала последние годы своего исторического срока. С 1989 Булатов живет и работает в Нью-Йорке, с 1992 — в Париже. «Я поехал работать, а вовсе не в эмиграцию. Эмигрантского сознания у меня никогда не было. ...в 1988 году швейцарцы на свой страх и риск собрали мои картины и устроили мою выставку в Кунстхалле Цюриха. Это была первая выставка в моей жизни. Ведь в России у меня никогда не было ни одной выставки... Так что Швейцария для меня — вторая родина. Выставка эта имела большой успех и прошла по музеям Европы и Америки. После этого я получил приглашение от разных галерей, и у меня впервые возникла возможность зарабатывать на жизнь своим непосредственным делом. В 1989 году я и моя жена Наташа поехали работать в Нью-Йорк... Жили в Нью-Йорке, в артистическом районе Сохо, где множество художественных галерей. Это место обладает прекрасной аурой для творчества. Однако тебе все время твердят: «Давай-давай, все, что ты делаешь, — здорово, только делать надо еще быстрее, еще больше!» Под таким прессом сознание художника не успевает вырабатывать новые образы и начинает клонировать собственные идеи. Мне, в общем, повезло, что мы вскоре уехали... Наташе было очень тяжело в Нью-Йорке... Она не смогла принять американский менталитет... А тут Министерство культуры Франции предложило мне пожить в Париже, выдав для работы небольшой грант и предложив дешевую квартиру. Мы согласились. Попав в Париж, Наташа сказала, что никуда больше не поедет. Мы купили квартиру недалеко от Центра Помпиду, обзавелись друзьями и так и живем». Одна из самых известных картин Булатова — огромный герб СССР, закатным солнцем уходящий с неба за горизонт — висит сегодня на выставке «Коммунизм: фабрика мечты» во Франкфурте-на-Майне и смотрится совсем не так, как пятнадцать лет назад, когда была написана. Острота политического контекста ушла, осталось огромное историческое полотно, этакий реквием по исчезнувшей стране, анти-Атлантиде. Сам автор рассказывал первым посетителям своей выставки, что громадный герб СССР в вечернем небе означает «закат эпохи, которая, как всем тогда казалось, не кончится никогда. Это фиктивное солнце». Работая в советские годы официально иллюстратором в издательстве «Малыш», а неофициально — художником, числившимся в антисоветчиках, Эрик Булатов как раз и занимался художественным анализом той особой действительности, в которой жили советские люди. Сама констатация этой особости, уникальности считалась в те времена одними клеветничеством, другими — честностью и отвагой. «Каждый из нас ориентировался на то, что ему было ближе. Для Ильи Кабакова это были объявления, меню столовых, бухгалтерские книги, отчеты; для Олега Васильева — почтовые открытки типа «люби меня как я тебя»; для меня — железнодорожные плакаты. Если устроить выставку железнодорожного плаката 60-х годов — это была бы просто сенсация. Может быть, это лучшее, что было в нашем искусстве того времени. По крайней мере, тогда я был в этом уверен совершенно. Эти плакаты обычно представляли из себя плохо нарисованную фигуру человека, стоящего на краю платформы или переходящего железнодорожные пути не там, где надо, поезд, который надвигался на нас и должен был этого человека задавить, и большие буквы «ОПАСНО», «ОСТОРОЖНО» и т.д. Тут важно, что ситуация изображалась драматическая, даже катастрофическая, но никакого волнения автора по этому поводу не было видно. Пугающая ситуация была изложена отстраненным, безразличным бюрократическим языком. А слова, предостерегающие об опасности: «ОПАСНО», «ОСТОРОЖНО», и сами по себе энергичные, агрессивные, были написаны крупными, яркими буквами, чтобы прежде всего бросаться в глаза. Они были как сигналы опасности, казалось, что опасность именно в этих буквах и заключалась. Все это вместе: катастрофическая ситуация, отстраненный, безличный язык изображения и агрессивные, пугающие слова —- в целом создавали ощущение чего-то страшного, ужасного именно этой безразличностью, бесчеловечностью. Причем при полном отсутствии личностного начала эти плакаты воспринимались не как точка зрения художника, его личный испуг или отрицание этой жизни, а именно как наша жизнь, которая такая и есть сама по себе!» Теперь, когда многие заняты размышлениями на тему, что особенного, а что общечеловеческого было в той ушедшей советской жизни, оказалось, что художественное исследование, проделанное Булатовым, не просто не устарело, а стало особенно нужным. Но к этому времени лучшие работы Булатова оказались для российского зрителя недоступны. «Забавно, как возник образ «Горизонта» [ комм. — картина изображает морской горизонт, закрытый от людей бесконечно длящимся советским погоном ]. Мы с Олегом построили мастерскую [ комм. — мансарду на односкатной крыше дома №12 на Чистых прудах Булатов и Васильев построили на собственные средства ] и были совершенно замучены. А тут появилась возможность в феврале поехать в Гурзуф (это был 70-й год). Мы взяли очередную детскую книжку — иллюстрировать — и поехали. Мы тогда долги отдавали, надо было очень много зарабатывать, в Крыму делали «Золушку». Курили страшно, настолько было накурено в мастерской, что наконец оказывалось ничего не видно. Тогда мы открывали окна и отправлялись гулять. Февраль, штормы, я подхватил жуткий радикулит, боль невероятная. Пошел в поликлинику, стали меня лечить каким-то электрошоком или электротоком. Надо было ложиться на пузо, лежал, в окно смотрел, а там море — и как назло за окном на уровне моих глаз красная деревянная балка совершенно закрывала море, а лежать надо минут 20. Я просто в бешенстве был: надо же, как не везет, можно бы полюбоваться... И вдруг меня как молотком стукнуло: почему не везет, безумно повезло. Это и есть наша жизнь — когда то, что ты любишь, что для тебя важно, закрыто, запрещено тебе. Ведь эта балка, закрывающая от меня море, и есть образ нашей жизни! Тебе же показывают, а ты недоволен. Стало ясно, что нужно сделать такую картину, и просто пейзажа недостаточно. Надо сделать людей у моря. Но как сделать, чтобы это были настоящие наши люди, я еще не понимал. Мне вообще не до того было, мы гнали книжку за книжкой. Но идея осталась, я о ней думал. На следующий год, примерно в то же время, мы опять попадаем в Дом творчества, в Латвии, в Дзинтари. Приехали и наутро пошли к морю. У моря газетный ларек, книжечки, и в витрине открытка — люди у моря. Я совершенно обалдел. Абсолютно то, что мне нужно. Я ее просто схватил дрожащими руками — и все, вот так получилась картина. Открытка, конечно, немножечко другая, с каким-то деревом — неважно. Важно, что была группа людей, которых я себе представлял. Она была точно такая, как мне нужно. Это были наши обычные люди. И картина должна была выражать нашу обычную жизнь, которая стоит передо мной, чтобы каждый, живущий этой жизнью, мог ее узнать, потому что это была наша общая жизнь». В 1988 году по опросам ЮНЕСКО Булатов был назван художником года в мировом масштабе. Работы семидесятилетнего мастера чтят, кажется, повсюду (На Венецианской биеннале 2003 года картина Булатова украшала выставку звезд мировой живописи XX века), но только не в России. Художник такого уровня на первую (!) в Москве юбилейную выставку собственноручно привёз из Парижа свои работы по причине отсутствия таковых в государственных собраниях РФ — и это не хорошо. Это стыдно. В России оказалась только пара вещей, которые для своей компании Proma купил предприниматель Игорь Маркин. Лучшие, ставшие классикой его картины показывают сегодня выставки в Берлине и во Франкфурте. «Вообще для современного художника я нетипично мало сделал — примерно 150 работ. Хотя рисовал всегда. Мой отец почему-то очень верил, что я буду художником... [Учеников нет] … не сложилось. Только в Дюссельдорфе лекцию читал, ещё в Лозанну на неделю ездил. Если идёшь преподавать, на живопись времени не остаётся. Когда я по полгода иллюстрировал детские книжки — очень милое занятие, — то вторую половину года оставлял на картины. Никогда эти дела не смешивал». «Я счастливый человек. Я вижу, как трудно приходится многим русским художникам. А мне повезло. И к тому же я всегда имел дело с порядочными людьми. Никто из галеристов, с которыми я работал, меня не обманывал, и никто не говорил мне: «пиши так, а так не надо». Я всегда делал и делаю то, что хочу, и так, как считаю нужным. Я общаюсь со многими русскими художниками, живущими в Париже. Перезваниваюсь по телефону с моими американскими друзьями, в первую очередь — с Олегом Васильевым, конечно. Некоторые мои друзья работают в Германии. Жизнь нас разбросала. Но всё равно я уверен, что общее наше дело, наша общая обязанность — утверждение русского искусства как равноправного в ряду европейских». |
|
|
|||||||||||||||||||
